李白

金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食， 拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。行路難， 行路難! 多歧路， 今安在?長風破浪會有時， 直掛云帆濟滄海。

《行路難》為樂府古題，漢代即已有之。余冠英《樂府詩選》注曰：“《行路難》本是漢代歌謠，晉人袁山松改變其聲調(diào)，制造新辭，流行一時。現(xiàn)在古辭和原辭都不存。”宋代郭茂倩《樂府詩集》卷七十、七十一共收《行路難》六十首、《從軍中行路難》二首、《變行路難》一首，起自劉宋鮑照， 止于唐末。書中引《樂府解題》曰：“《行路難》備言世路艱難及離別悲傷之意。”統(tǒng)觀鮑照至李白之前的所有作品，或嘆時光之易逝，或嗟世態(tài)之炎涼，或悲女子之寵衰，或賦離婦之愁苦，或?qū)懯渲D辛，或吟人生之如夢，除王昌齡《變行路難》寫邊塞激烈的戰(zhàn)斗，高唱“封侯取一戰(zhàn)， 豈復念閨閣”，情緒比較昂揚外，其余均為凄慘愁苦之辭。

而李白《行路難》三首卻自出機杼，有很大的創(chuàng)造性。首先，李白加強了這組詩的政治色彩，他不再從個人的遭遇吟唱悲苦，而是從政治的角度抒寫天下英才盡遭埋沒的悲憤。其次，李白的詩調(diào)子比較高昂激烈，盡管第二首寫過“昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金臺?行路難，歸去來!”第三首寫過“且樂生前一杯酒，何須身后千載名!”然而表面的頹放并掩不住骨子里的悲憤。至于第一首的結(jié)尾“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，則更是積極用世、壯志凌云的砰訇鞺韃之音。

李白《行路難》三首(本文主要講第一首)是開元十八年(730)第一次人長安后， 遭到權(quán)貴白眼以后的憤詞。

李白素來胸懷大志，他要“巾管晏之談，謀帝王之術(shù)，奮其智能，愿為輔弼，使寰區(qū)大定，海縣清一。事君之道成，榮親之義畢，然后與陶朱、留侯，浮五湖，戲滄州，不足為難矣”(《代壽山答孟少府書》)。他到了長安以后，結(jié)識了玉真公主、張垍等權(quán)貴，希望得到他們的援引;后來又隱居在終南山，“金高南山買君顧”(《贈裴十四》)，企圖抬高自己身價，以引起皇帝的注意。然而這些努力都落了空，他的處境相當困難，他在《贈新平少年》這首詩中寫道：

……而我竟何為?寒苦坐相仍。長風入短袂，兩手如懷冰。故友不相恤，新交寧見矜。摧殘檻中虎，羈紲韝上鷹。何時騰風云， 搏擊申所能。

把自己比成遭摧殘的檻中猛虎、受羈紲的韝上鷙鷹，其不得志之態(tài)躍然紙上。但李白此時正當三十壯盛之年，其搏擊風云的壯志是決不甘心就此被磨滅的。

《行路難》便是在這樣的心境下寫成的。

《行路難》第一首以三組既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的典型形象，表現(xiàn)了詩人奔騰洶涌的三道感情波瀾，準確而生動地抒寫了詩人三個互相緊密聯(lián)系的思想階段，出色地完成了“天馬行空，不可羈勒”的詩人自我形象。

開篇六句為第一組，在堅冰塞川、大雪滿山的背景下，出現(xiàn)了美酒佳肴不能下咽、渡河登山走投無路的悲憤形象。“金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢”，起筆即以夸張手法寫自己物質(zhì)生活的豐厚。李白早年，家庭經(jīng)濟相當富裕，他曾自稱“曩昔東游維揚，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟之”(李白《上安州裴長史書》)。因此， 旨酒嘉肴，錦衣玉食，當是李白這段時間物質(zhì)生活的實錄。庸夫俗子處于這樣豐厚的奉養(yǎng)下，大可優(yōu)游卒歲了。可李白是“心雄萬夫”的人，這種養(yǎng)尊處優(yōu)、銷磨壯志、材大難用的生活，使他感到極端的痛苦，于是，投箸而起，拔劍四顧，可又心緒茫然，找不到砍殺的對象，看不到前進的途路，這時的痛苦，真是難以用言語來形容。再放目遠望，大河上下，堅冰封凍;太行內(nèi)外，積雪崢嶸。這既是實寫眼前之景，又是虛擬胸中之情，是賦兼比興的高妙寫法。意謂仕途艱難之至，簡直無一可通!李白常常喜歡以道路的艱難來比喻仕途的艱難，仕途是虛的，道路是實的，這樣寫，有化虛為實、化抽象為形象的作用。

至此，形成詩歌感情的第一道波瀾，帶有強烈悲痛憤慨的色彩。這也是詩人思想發(fā)展的第一個階段，表現(xiàn)為客觀上的錦衣玉食、冰塞雪滿與主觀上的壯志凌云、捍格難行之間的矛盾。

中間六句為第二組，以呂尚在未遇文王時垂釣于渭水磻溪、伊尹在受命商湯前夢見乘舟過日月之旁的典故，表現(xiàn)了詩人欲隱不甘、欲仕不能的歧路彷徨的形象。呂尚隱于碧溪終究博得了周文王的禮遇，而自己隱于終南卻毫無結(jié)果;伊尹乘舟過日邊的美夢終于成了現(xiàn)實，而自己“安社稷”“濟蒼生”的美夢終成泡影。詩人郁積于心頭的苦悶終于象火山一樣噴薄而出：“行路難，行路難，多歧路，今安在?”想登上仕途，真是難而又難，難于上青天!詩人面對著仕與隱的歧途，彷徨不安，當今的文王與商湯在哪里呢?言外對唐玄宗充滿了不滿的埋怨情緒(如與第二首中“昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金臺”等詩句聯(lián)系起來體會，就更明顯)。

這是詩歌感情的第二道波瀾，充滿歧路彷徨的痛苦色彩。這也是詩人思想發(fā)展的第二個階段，表現(xiàn)為身在江湖、心存魏闕之間的矛盾。

最后兩句為第三組，以宗愨人少志壯的典故，表現(xiàn)了詩人直掛云帆、騰風擊浪、橫渡滄海、高歌猛進、直達理想彼岸的崇高形象。象宗愨這樣的少年，尚且有“愿乘長風破萬里浪”的壯志，李白向來以管晏、張良等古代政治家自許，表示要象戰(zhàn)國時的魯仲連那樣“卻秦振英聲，后世仰末照”(李白《古風五十九首》之十)，建立不朽的功業(yè)，當然更會搏擊風云而高歌猛進了。

這是詩歌感情的第三道波瀾，是高潮部分，充滿了高瞻遠矚、勇往直前的堅決意志。詩人的思想發(fā)展到這第三個階段，以理想的抒發(fā)取得了對矛盾的暫時解決。矛盾不是在現(xiàn)實中得到解決，而是在理想中得到解決，這正是浪漫主義詩歌的特征之一。

德國古典哲學大師黑格爾說：“美的要素可分為兩種： 一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容，另一種是外在的，即內(nèi)容所借以現(xiàn)出意蘊和特性的東西。內(nèi)在的顯現(xiàn)于外在的;就借這外在的，人才可以認識到內(nèi)在的，因為外在的從它本身指引到內(nèi)在的”(《美學》第一卷)。

李白《行路難》的內(nèi)容，體現(xiàn)了一種豪邁的、不可羈勒的壯美，已如上述;由于“內(nèi)在的顯現(xiàn)于外在的”，因此，外在的形式美，也必須深入探討，才能完整地理解欣賞這首詩的美。

首先，《行路難》的動態(tài)描寫相當夸張，象電影特寫鏡頭一樣，具有強烈的戲劇效果。請看，詩篇一開始，就出現(xiàn)了一個面對美酒珍羞“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”的壯士形象，立即使讀者產(chǎn)生懸念：這位壯士究竟為什么不能食?為什么心茫然?盡管這時還不明其中的意蘊，但形象給人的直覺感是異常壯美的，情緒是相當激烈的。這樣，詩篇就立即產(chǎn)生了一種攝人心魂的魅力，使讀者迫不及待想要讀下去，以探明底蘊。“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”，盡管“欲”“將”二字表明了這不過是一種心理活動，但由于采用了夸張的筆調(diào)，給人的動態(tài)感極強，使人分明感到了這位壯士的四處碰壁、走投無路。果真是寫道路的不通、交通的艱難嗎?停杯投箸、拔劍四顧、渡河登山等強烈的大動作使人直感到問題決不可能如此簡單。緊接著，“垂釣碧溪”和“乘舟夢日”這兩個特寫鏡頭的出現(xiàn)，終于使詩意明朗化了，原來“仕”與“隱”的感情激流在沖擊著詩人的心胸，才出現(xiàn)了上述強烈的大動作。而這時所出現(xiàn)的歧路彷徨的動態(tài)又是和上文拔劍四顧的動態(tài)既相呼應又相對照的。最后，長風破浪、掛帆濟海的動作更大更強烈，已將停杯不食、四顧茫然的憤懣和渡河登山、歧路彷徨的困難一掃而空，使人感受到一股沖破一切險波惡浪、勝利駛向理想彼岸的巨大動力。全詩的動態(tài)描寫都是十分夸張的、浮雕式的、而又始終緊緊圍繞著“行路難”這個核心。由于始終圍繞核心，因而這些夸張的動態(tài)描寫是連貫的、完整的、意圖明確的;由于是浮雕式的，因而這些夸張的動態(tài)描寫是形象鮮明的、意蘊豐滿的、含蓄有力的、耐人尋味的。

其次，《行路難》的形象之間跳躍性很強，跨度極大，這正是浪漫主義詩篇的顯著特征之一。停杯投箸、拔劍四顧是在室內(nèi)面對著酒肴筵宴;欲渡黃河、將登太行是想象著到了室外面對著冰川雪山，一下子從狹隘的境界跳到了寬闊的境界，從細巧的金樽玉盤跳到了雄偉的高山大川。境界是開闊了，而心緒卻更加抑郁堵塞了，從悵然茫然跳到了憤然勃然，用的是相反相成的手法。如果說從停杯拔劍到渡河登山的描寫，詩中用了“欲”“將”二字，表明靠心理活動過渡，還不算跳躍性太大的話，那么，從冰塞川、雪滿山躍到垂釣碧溪、乘舟夢日就跨度極大，簡直沒有任何語氣上和邏輯上的聯(lián)系了。然而這決不是脫節(jié)，因為詩的內(nèi)在的、感情上的聯(lián)系還是很緊密的。既然仕途擁塞不通、難于上青天，那就垂釣碧溪之上、當一名隱姓埋名的漁父吧，可又壯心不已、大志難抑忽而做夢回到了皇帝身邊。盡管垂釣碧溪的閑適清靜和乘舟夢日的輝赫熱烈跨度也極大，卻靠上述內(nèi)在的感情線索將其有機地聯(lián)系在一起了。詩篇結(jié)束時，從歧路彷徨觀望跳到破浪掛帆濟海，是詩人感情上的一次更大的爆發(fā)式的飛躍，是使詩篇升華到積極浪漫主義高度的一次決定性的飛躍，當然，如果從形象之間的關(guān)系來看，從冰雪擁塞的抑郁之境跳向海闊天空的開朗之境，其跨度顯然是更大的。形象之間的跨度極大而感情上的聯(lián)系似斷實連、似松實緊，這就構(gòu)成這首詩在感情波瀾上的大幅度起伏，出色地完成了奔騰洶涌的詩情的抒發(fā)，在藝術(shù)上達到了爐火純青的地步。

最后，《行路難》運用典故非常成功，達到了泯滅痕跡、事如己出的化境。魏慶之《詩人玉屑》卷之七載：“論者謂人莫不用事，能令事如己出，天然渾厚，乃可言詩。”又引《西清詩話》說：“杜少陵云：作詩用事，要如禪家語‘水中著鹽，飲水乃知鹽味。’此說詩家秘密藏也……則善用事者，如系風捕影，豈有跡耶?”李白《行路難》第一首，共用了三個典：“閑來垂釣碧溪上”用《韓詩外傳》呂尚的典故，呂尚在未遇周文王之前，曾在磻溪釣魚，后來輔佐周武王滅殷，統(tǒng)一了天下;“忽復乘舟夢日邊”用《宋書·符瑞志》伊尹的典故，伊尹在出仕輔佐商湯王之前，曾經(jīng)夢見自己乘船在日月旁邊經(jīng)過;“長風破浪會有時”用《宋書·宗愨傳》中的典，叔父宗炳高尚不仕，宗愨年少時叔父問其志，宗愨說：“愿乘長風，破萬里浪。”李白這三處用典，的確如食鹽融化在水中一樣，只有咸味，而絲毫不見食鹽的痕跡。如果讀者根本不了解典故，對詩意的理解，也沒有大的妨礙。

總之，確如黑格爾所說，這首詩內(nèi)在的美完全借助于外在的美來顯現(xiàn)它的意蘊和特征的。它的內(nèi)容美與形式美已達到了高度的和諧的統(tǒng)一。