選材的要求

選擇材料，就是對材料的取舍和剪裁。平時積累材料應該求多，寫作時選用材料則應求精。對于寫作，儲備的材料越多越好，但在動筆時，則不能兼容并蓄，把所儲備的某類素材都寫進某篇作品中去，而應對已有素材進行必要的取舍和剪裁。取舍和剪裁材料并非易事，袁枚認為“用事如用兵，愈多愈難”，原因正在于儲備愈多便愈難以優選。所謂“作色原姿妙選材，必須結構匠心裁”，沒有匠心選材，不能巧妙選材，不具匠心剪裁，所用之材很難得當和得力。一篇作品只需要容納與主題有關的、必要的材料，關系不大的、可有可無的、多余的材料必須舍去。在作品中，主題和題材互為作用、和諧融合。主題從題材中提煉出來，又反過來統帥題材；題材受主題支配，同時又支撐和表現主題。因此，動筆時選用材料要嚴，剪裁要恰當，對準備的素材必須進行鑒別、取舍和加工，使所選的材料能成為作品必不可少的內容。

選擇寫作材料，應符合以下四點要求。

一、圍繞作品的主題選材

任何作品的內容都是為了體現作者的意圖而被寫進作品，作為構成作品內容的題材自然肩負著作品立意的使命。圍繞主題選擇，是選材最根本的要求，也是取舍材料的主要依據。陳骙論詩選材時說：“文之作也，以載事為難，事之載也，以蓄意為工。”他認為動筆作文的時候，選用材料是件困難的事；一旦被選用于文章的材料，就要能充分發揮“蓄意”（蘊含文章的立意）的功用。取舍加工素材，不能因為其來之不易，就不管作品的主題是否需要，是否有利于表現主題和增加作品的感染力，而將不必要的題材塞進作品。根據表現主題的需要，作者應將最能蘊含、突出、烘托主題的題材用進作品中，將無關的、多余的刪去，即使這些題材是作者感興趣的、來之不易的，也要忍痛割愛。而這一點往往是作者不易做到的。白居易曾指出一般作者在這個問題上的通病：“凡人為文，私于自是，不忍于割裁，或失于繁多。”游離主題的題材多了，不僅使作品出現繁碎蕪雜的內容，更重要的是會分散、削弱甚至破壞作品的立意，使作者的意圖難以表達。因此，選用題材時，不能“私于立是”，而應圍繞主題的需要來考慮材料的取舍和安排。我們以美國著名的“極簡主義”小說家雷蒙德·卡佛的小說《大眾力學》為例來分析。

那天一大早就變天了，雪開始溶化成一攤攤臟水，一條條污痕從面對后院那扇及肩的小窗戶流下來。車子駛過外面街上的爛泥，外面的天色漸漸轉暗，里面也漸漸暗下來了。她走到臥室門邊時，他正在里面往箱子里塞衣服。我真高興你要走了！我真高興你要走了！她說。你聽到了嗎？他繼續把東西放到箱子里。狗娘養的！我真高興你要走了！她哭了起來。你連看都不看我一下嗎？然后她看見床上那張嬰兒的照片，便拿了起來。他看著她，她擦擦眼睛，瞪著他看，然后轉身走回客廳。拿回來，他說。收拾你的東西，然后滾蛋，她說。他沒有回答。他扣緊箱子，穿上大衣，關燈之前并環視臥室一周，然后走進客廳。他站在小廚房的門口，抱著嬰兒。我要孩子，他說。你瘋啦？沒有，可是我要孩子。我會找人來處理關于小孩的事情。你別想碰這個孩子，她說。小孩開始哭，她掀開蓋在他頭上的毯子。喔，喔，她說，你看他。他朝她走了過去。看在老天的分上！她說。她向后退了一步，躲進廚房。我要孩子。滾開！她轉身，試圖抱著小孩躲到爐子后面的角落。但是他走上來，手伸過爐子上方，緊緊抓住孩子。放開他，他說。你滾，你滾！她大叫。小孩的臉變得通紅，并且尖聲大哭。兩人搶來奪去時撞掉了爐子后面的花盆。他把她逼到墻邊，企圖掰開她緊握的雙臂，他抓住孩子，用盡力氣推撞。放開他，他說。別這樣，她說。你會傷到孩子，她說。我不會傷到孩子，他說。廚房的窗戶沒有任何光線，在幾近全然的黑暗中，他一手掰開她握得緊緊的手指，另一只手把哭叫的小孩緊緊挾在腋下。她覺得自己的手指被迫張開。她覺得孩子離她而去。不！她的手松開時尖叫一聲。她要擁有這個小孩。她抓住小孩的一只手臂，扣住他的手腕并將身體往后傾。但他不放手。他覺得小孩從他手中溜走，于是很用力地向后拉，這件事就用這種方式解決了。

（選自雷蒙德·卡弗《當我們談論愛情時我們談論什么》，譯林出版社，2010年版）

卡佛簡約的寫作手法給讀者留下了很大的想象空間，逼迫讀者改變閱讀方式。那些不完整的情節，似乎沒有結局的故事迫使讀者思考，更加關心那些沒有寫出來的東西，并根據自己的理解得出不同的結論。卡佛的簡化不是表面的修辭，而是一種世界觀，是一個表達對他自身和他所寫那個世界的一些根本看法。在人的生命中，在真實的生活處境中，是存在著巨大的沉默的。一種無法用言語表達的傷痛，只好放到沉默里。

二、選擇典型的題材

選擇題材，要盡可能選擇典型題材。所謂典型題材，就是在同類題材中具有代表性，最能反映事物的特征和本質，使作品內容最具表現力的題材。一般說來，事物的普遍性是通過個別性表現出來的，沒有個別性，也就失去了普遍性。典型題材應是“個別”的，具有“個性”的題材。同時，還要認識到：典型題材并非一定是影響時勢的風云人物和人們關注的大事，能夠啟迪人們善待人生的凡人小事也可作為典型題材。要求選擇典型題材，實際上是要求對題材的優選，即從同類材料中選擇具有代表性的題材。需要說明的是，強調典型材料，是指在同類題材中的優化；提出反映生活本質，但這不能框式一切材料；要求個別表現一般，但并不是指所有個性都有共性；作者選材時，應從具有典型的個性材料入手，盡可能生動地、形象地、新穎地、有表現力地體現自己的構思和立意。

選材時應該處理好題材的個性與共性特殊性與普遍性、典型性與一般性的關系。過去的教材中只強調典型性，使作者在選材時腦子里首先出現的是“這個題材有沒有代表性？”由于這一條的約束，使作者漏掉和放棄生動感人的個別特殊材料（這些個別特殊材料被看作是沒有代表性的）。我們認為，在選材時不僅要注重選擇那些有代表性的典型題材，也要留心那些有表現力的個別特殊的題材。對這類題材，我們先不要去考慮它是不是有典型意義，是不是有代表性，而是首先看它有沒有表現力，即能否最恰當生動地說明題旨。有時題材并不具有典型意義，但是它非常獨特，很有表現力。試看美國小說家布赫瓦爾德的小說《爸爸最值錢》。

一天，我從兒子房間門口經過，聽見他正在打字。

“想寫點什么呢？”我問他。

“正在寫回憶錄，描述做你兒子的感受。”

聽了他的話，我的心里甜絲絲的，“寫吧，但愿在書中我的形象還不壞。”

“放心吧，錯不了！”他說，“嗨，爸，商量件事。你把我關進牛棚，用你的皮帶抽我，像這樣的事，我應該在書中寫幾次啊？”

這使我愕然。“我從未把你關進牛棚，也沒有用皮帶抽你啊！再說，我們家壓根兒也沒有牛棚。”

“我的編輯說，要想使書有銷路，我應該描述諸如此類的事：當我做錯事的時候，你狠狠地揍我，繼而又把我關進廁所。”

“可我從來沒有把你關起來啊！”“那是事實。但編輯指望我的故事能使讀者大開眼界，就像加里·克羅斯比和克里斯蒂娜·克勞索德寫的關于他們父母的故事那樣。他認為讀者想了解你的私生活——你的廬山真面目。現在兒輩們都在寫這方面的書，而且都是暢銷貨。假如我也把你描述成一個墮落的父親，你不會反對吧？”

“你一定要這樣做嗎？”

“是的，必須如此。我已經預支了一萬美元，他們的條件是我必須揭露你的隱私。你可以讀一讀我寫的第二章。內容嘛，是你在一次演講臺上鬧出了大笑話，會后你酩酊大醉地回到家中，把我們所有的人都從床上轟了起來，逼著我們刷地板。”

“你知道得很清楚，我從來沒有這么干過。”

“哎呀，我的爸爸！這只不過是一本書。我的編輯喜歡這樣的書，第三章他最中意了。那一章中，你對母親拳打腳踢，大耍威風。”

“什么？我揍了你母親？”

“我并不是說你真的傷害了母親。不過，我還寫了我們幾個小孩慣于藏在毛毯底下，這樣我們就聽不到母親挨打時那種聲嘶力竭的叫聲了。”

“天啊，我從未打過你的母親啊！”

“可我不能這么照搬事實。編輯說過，成年人是不會花十五六美元去買《桑尼布魯克農場的麗貝卡》的。”

“好吧，就算我用皮帶抽了你，揍了你母親。除此我還做了些什么？”

“對了，我正在第四章中寫你拈花惹草的事呢。假如我寫你常在凌晨三點鐘把那些歌舞女郎領進家門，你說人們會不會相信？”

“我敢肯定，人們會相信的。但即使這是一本暢銷書，難道你不認為這太離譜了嗎？”。

“這是編輯的主意。平時，你沒有粗暴待人的惡名聲，這樣一寫，讀者才會真正感到驚奇、刺激。對我不會有什么損害的。”

“對你是沒什么損害，但對我可如同下地獄了！”我再也按捺不住，沖他吼叫起來，“那我究竟做了點好事沒有？”

“有。其中有一章我特別寫到你為我買了第一輛自行車，但編輯讓我刪去了。因為我也寫了圣誕節的事。那次，我跟你頂嘴，氣得你把一碗土豆泥統統扣在我的腦門上。編輯說這樣的兩碼事寫在一起是會把讀者搞糊涂的。”

“那你為什么不寫僅僅因為你數學考試得了‘良好’，我就用冷水把你從頭淋到腳？”

“你說得好。那我就這樣寫，一次我得肺炎住院，你這位當爸爸的甚至連看都不看我。”

“看來你是想把你的父親以一萬美元出賣了？”

“不僅是為了錢。編輯說如果我把一切都捅出去，那就連巴巴拉·瓦爾德斯都會在他主持的電視節目里采訪我，那時我就再也不用依靠你來生活了。”

“好吧，如果這本書真會帶給你那么多的好處，你就干下去吧。要我幫忙嗎？”

“太好了，就一件事。你能不能給我買一臺文字加工機？如果我能提高打字的速度，這本書就能在圣誕節前完稿。一旦我的代理人把這本書的版權交給電影制片商，我就立即把錢還給你。”

（選自《微型小說選家選》，江蘇人民出版社，1984年版）

這篇小說中的“兒子”為了獲得金錢，不惜昧著良心，違背天倫，在“回憶錄”中無中生有地捏造事實去污蔑損毀父親的形象。這樣的“兒子”極為少見，是不具代表性的，從所謂的“典型”理論來看，他不應是“典型”。但事實上，生活中就實實在在有這樣的“兒子”及像他那樣的“所作所為”存在。即便是以個別的、特殊的現象存在，但這種現象依然包含著某些做兒子的人的本性和社會生活中一些發人深省的道理。在金錢社會中，親人關系及親情被腐蝕，被扭曲和踐踏的現象是不可避免的。《爸爸最值錢》中的“兒子”及其所作所為無疑是有很強的表現力的。這個例子告訴我們，在看待個別特殊的題材時，腦子里先不要有一個“是否典型”的框框，我們首先可以從感性上去判斷它的基本內涵是否有認識作用，是否有審美價值，是否有表現力，過早地用“典型”“代表”的要求去框式材料，會一開始就喪失對生動的個別、特殊的材料的興趣，而放棄對這種材料的合理使用。

這里所論述的并不是降低題材的典型化要求，而是指應怎樣看待典型材料。有代表性的、能說明一般的材料（比如人人都做得到或應該去做的事情）并不一定都是該用的好題材，非一般性的、無代表性的材料（不提倡做，多數人做不到或不愿去做的事情）也可能是該用的好材料。有代表性的材料，可以包括在現在看來是個別的、偶然性、特殊性的材料。社會生活和一切客觀事物總是發展變化的，今天看起來沒有代表性的事物，明天也許就會有代表性。而文學創作的一個基本原則就是源于生活，高于生活，在作品中表現出作者獨到的認識和情感傾向。

我們強調材料的典型性，絕不是要求所寫題材都具有共性能夠統一個性的特點，而是指個性與共性的融合，而這種融合可以是多方面的、多角度的。所以我們在處理個性與一般性、特殊性與普遍性、典型性與共性的關系時，應把注意的重點放在對具有個性材料的采集上。同時，對共性、一般性、普遍性不要看得太死，看得太簡單（太單一），而是應該認識到這三性本身就包含有豐富的多種內涵，更不能要求每個材料都具有能夠表現社會本質的功能。在這里，恩格斯所說的不要讓個性消融在原則中去的論述仍是有指導意義的。

三、選擇真實的題材

這個問題，并不是針對所有文學作品的選材講的。小說、詩歌、戲劇等文學作品創作追求的真實主要是藝術的真實。藝術真實是以生活的真實為基礎并高于生活的真實。在文學創作中，作者可以在素材的基礎上進行合理的想象和虛構，進行多種手段的藝術加工，對各種生活現象進行重新組合排列和大膽創造，以揭示生活的規律和本質。但要看到，并不是所有的文學作品都只追求藝術的真實而不表現生活的真實。比如報告文學、散文等體裁的作品，就必須追求生活本來面目的真實。

報告文學是新聞與文學結合的產物，人們早已把它歸為文學創作的范疇。但它所體現的真實主要是生活的真實而非藝術的真實。報告文學的特征首先是“報告”，其次才是“文學”。報告文學的可信性和感染力主要來自它的真實“報告”的新聞性，讀者不能接受它對所寫的人和事進行虛構。如果在真實的題材里塞進虛構臆造的東西，那報告文學的性質就會改變，它的價值就會大大削弱。我國20世紀80年代曾掀起過報告文學熱，文壇上曾涌現出一大批優秀的報告文學作品，如《人妖之間》《地質之光》《哥德巴赫猜想》《大雁情》《中國姑娘》等。這些作品之所以強烈震撼了廣大讀者的心靈，主要在于它們反映的人和事都是現實生活中感人的真人真事。而20世紀90年代至今，出現的報告文學并不少，但越來越受到人們的冷落，其重要原因就在于，許多報告文學的人和事失去了真實性。不少作者受名利驅使，為達官顯貴和愿意出錢的企業家樹碑立傳，所寫的報告文學摻和了不少虛假的內容，讓讀者大失所望，甚至極為反感。報告文學的題材一旦失去了真實性，也就失去了廣大讀者。散文也是如此。散文寫的都是真人真事及真情實感，“寫實”是散文的藝術特征之一。古今中外的散文都具有“寫實”這一特點。散文與小說的一個重要區別就是前者需要“寫實”，后者允許虛構。因此，寫報告文學和散文，在選擇題材上要遵循真實的要求，不能運用虛構的方法去任意改變事實。當然，報告文學和散文要生動感人，具有很高的審美價值，也離不開文學的藝術性。這種藝術性的獲得，不是靠虛構，而是靠對真實題材合理巧妙的組合安排，加以必要的想象，對記敘、描寫、抒情、議論等多種手段的靈活運用，以優美生動或樸實有趣的語言表達來獲得的，如干天全的《羅幺爸的桃色事件》。

生產隊的各色工匠中，羅幺爸的手藝最吃香。他有一手砌灶的絕活，砌的灶好燒又省柴，工費也很少，主人家給一元或五毛，他都樂呵呵地接著。社員們擺起他都很是羨慕，說他經常有肉吃，說不準床草里還藏有五十、一百呢。那年頭，灶臺與人的“食為天”相關，也與豬的“食為天”相關，社員灶臺上的一口大鐵鍋既煮人食又煮豬食。每戶人家砌新灶，都要想方設法買點肉熬鍋底，一是為敬灶神求得今后的日子能吃上肉，二是為了謝砌灶的師傅。羅幺爸經常到四鄉八鄰去砌灶，自然少不了油葷。我和另一位知青剛入住新家，就聽人說我們的灶是羅幺爸砌的。這灶臺雖然比社員家的小得多，但小巧精致，灶面光潔，邊沿倒了圓角，灶墻上抹的石灰平整白凈，還用墨畫了兩條裝飾線。可惜羅幺爸沒有在我們這里聞到肉味。

羅幺爸很少下田干農活，我們下鄉幾個月都沒見過他。那天澆完麥苗路過鐘家大院，見一陌生的中年人坐在門檻上翻著衣角捉蚤子，同行的社員說這人是羅幺爸。我情不自禁地喊了一聲“羅幺爸”，他猛抬頭怔怔地望著我。我自報姓名，并說是新來的知青，羅幺爸霍地起身笑容滿面地喊著：“歡迎歡迎！”這時我才看清他尊容。圓球似的腦袋，胖墩墩的身段，藍布衣褲已有些黑亮，上面補了不少長針短線的布疤。敞開的胸脯顏色灰暗，只有臉上白凈紅潤。一看這模樣，就知道他是長時間只洗臉不洗澡的男人。進他屋里一看，更讓人皺眉頭。靠屋右墻一張沒有蚊帳的單人床，床上黑乎乎的大小疙瘩分不清是衣物還是被褥。床頭的米柜兼作床柜，上方貼著發黃的毛主席像，床下好幾只凌亂放著的草鞋和膠鞋。屋的左邊橫著灶臺，石灰泥層剝落的地方齜牙咧嘴地露出青磚。真沒想到，有砌灶絕活的羅幺爸竟燒著這樣的破灶。他身居寒室卻還樂觀，言語中不少豪言壯語。他說：“生產隊沒有人像老子這樣快活，不說別的，單說喝酒吃肉，有哪個比我多？社員別提了，就連那些龜兒當官的也沒有我一年四季打的牙祭多！”這話讓我也羨慕起他來。政府每月配給每人半斤肉，還要憑票購買。一個月的半斤肉不夠一頓吃，還有八十九頓沒有油星。聽他講回鍋肉、涼拌白肉、紅燒肉的滋味，心里直想向他拜師求藝。不過，沒把這話說出來，自己畢竟是知青，還想著今后做比砌灶更大的事。臨走時問他為啥不討老婆，他說：“討來干啥，你們年輕不懂‘男活精，女活血’，討了老婆就不能像我的身板這樣篤實，你看那些‘窮骨頭發干燒’的人，拿給婆娘弄得來像瘦猴。”這通精血與健康的道理過去從未聽過。我暗自想，怪不得那些結了婚的男社員大都皮包骨頭，走路干活都蔫梭梭的。看來，羅幺爸臉上的白里透紅不僅與他常吃肉有關，與他養精蓄銳也有關。這次見面，羅幺爸給我留下一個身不潔心潔的印象。

不料割完麥子的時節，羅幺爸就卷進了桃色事件。那天晚上月色朦朧，正在田坎上轉悠的我隱約聽到府河邊有人哭鬧，急步趕上前去。“打，打，打！打死他狗日的！”哭聲罵聲越來越近，走到河邊，見圍著一群人，不知在罵誰打誰。撥開他們，見隊里人稱“朝天辣”的春妹子一邊抹眼睛，一邊指著地上抱頭蹲著的人怒罵：“你這個老怪物，平時裝得像和尚，摸黑來偷看我，打不死你才怪呢！”

“我沒看，確實沒看。”

聽聲音，是羅幺爸。問怎么回事，旁邊鄧二爸的幺娃子憤憤地說：“春妹子在河頭洗完澡正脫光了換衣裳，羅老漢偷看不說，還想——”他吞吞吐吐沒把話說完，其他的老少爺們七嘴八舌地吼起來。

“說，你還想干啥？！”

“不承認再揍他！”

“狗日的裝憨，不說就把他脫光！”

沒待人們動手，羅幺爸連忙作揖磕頭地哀求：“脫不得脫不得，我承認看了——”

“看到啥了，是前面還是后面，是上頭還是下頭，說明白！”

“沒看清楚，只看到白晃晃的一條像個人，我就站住了。”

“你又不是雞盲眼只看到白晃晃，說，還看到啥？！”

“還看到、還看到像個女的。”

“他媽的不老實，打打！”

不忍看到羅幺爸戰戰兢兢的模樣，我勸大家都回去，明天找隊長解決這事。好在平時我與鄉親們的關系友善，大家給了面子。春妹子一甩水珠四濺的長發，沖出人群跑了，其他人“媽的”“娘的”罵著也就散了。我扶起羅幺爸叫他回去，他抱著我的雙腿哭叫著“好兄弟，明天我來給你砌新灶。”這話讓我哭笑不得。

第二天隊長叫我幫他找羅幺爸問話。在保管室里見到了羅幺爸，他浮腫的臉像個調色盤，青一塊紫一團的。我和隊長坐在一根長條凳上，羅幺爸坐在一只反扣在地的籮筐上，隊長劈頭劈腦地問：“你是不是想女人想瘋了，嗯？！”

“想啥女人嘛，我從來不沾女人的邊。‘男活精，女活血’——”

“呸！少跟我說這些假正經的話，你不想咋去看春妹子洗澡？”

“我哪知道她在那里洗澡，從高埂子李家吃完新灶飯，抄河邊近路回家，我看到前面白晃晃的東西以為是個鬼，嚇得腳手軟地立在哪兒，那個死女子一見我就驚風扯火地喊人，看熱鬧的龜兒子跑來就把我打一頓。”羅幺爸邊說邊用手去摸臉上發亮的腫塊。

我插話問他為什么昨晚不在現場說明真相，他抖動著發烏的嘴唇說：“真相？哪敢講真相，那還不把我打成糍粑坨坨。”

隊長板著臉叫羅幺爸以后走夜路小心點，揮揮手讓他走了。我很意外事情就這么簡單地了結，問隊長咋給社員解釋，隊長說：“這點小事解釋個鳥，不就是晃了一眼，又沒給她弄進去。不瞞你說，我年輕時還藏在河邊芭茅中看過女人洗澡呢。”這話讓我愣了好一陣。

羅幺爸真冤。大概是為了躲難聽的流言蜚語，他悄悄離開生產隊，到遠地找活路去了。后來聽往隊里運化肥的拖拉機司機講，羅幺爸在外鄉一個寡婦家砌完灶住了好些天，那個寡婦還為他縫了一身新衣服。他放話說，過兩年回生產隊修新房辦喜事，請大家吃一頓九斗碗，算是給社員同志們賠罪。

（選自《干天全散文詩歌選·散文卷》，作家出版社，2010年版）

作為虛構的小說、戲劇等作品的題材需要藝術的真實，而不是局限于生活的真實。需要強調的是，藝術真實是不能背離生活真實的，因為它是以生活真實為基礎并高于生活的真實。小說、戲劇作品的題材是經藝術加工虛構而成的，即便是寫真人真事，也有不少虛構的成分，但它們并不是作者脫離生活隨心所欲、胡編亂造出來的，它們表現的是生活中已有的、可能有的或應該有的人和事。它們的真實，是指反映生活規律和本質的真實。同時，它們還必須具有“細節”的真實，沒有“細節”的真實，虛構的人和事便很難體現出整體的藝術真實。

四、選擇能出新意的題材

作品的題材陳舊或者雷同而又缺乏新意，讀者是不感興趣的。追求新鮮感，是人們生活中的一種正常心理。閱讀作品，希望從題材上獲得新意也是讀者審美和藝術享受的一種自然心理。正如冉欲達在談人們的欣賞習慣和藝術心理時所說：“喜新厭舊，如果從哲學和美學的角度而不是從婚姻戀愛的道德角度，它是完全正確的。……就像植物的向陽性一樣，是一種自然的與合理的社會思想傾向。”在平時的作文練習中，我們不難看到，不少同學作文中寫親人、友人和戀人以及學生時代的生活內容大同小異，有的甚至于如出一轍，看不出新意。實際上，我們的生活豐富多彩、復雜多變，是大有新意的。社會在不斷發展，家庭生活和人際關系也在不斷變化，人的認識也在不斷提高，這一切都能給我們帶來“新意”。面對生活，我們應具有必要的敏感性和發現力，要善于積累和選用那些能出新意的寫作題材。這樣寫出來的作文才能讓人耳目一新，看到作者獨特的人生經歷和感受，也才能從中受到啟迪和獲得新鮮的審美趣味。

能出新意的題材既包括新鮮事物，也包括陳年舊事。新鮮事物作為反映現實生活的題材，無疑蘊含著一定的新意；陳年舊事往往被歲月所淹沒，一經發掘，也自有新意，即便是被人寫過的相同題材，只要站在與人不同的角度、獲得與人不同的感受，也同樣能寫出新意。如汪曾祺的《多年父子成兄弟》，這篇散文的題材雖然屬于陳年舊事，但我們讀起來卻仍然感到新鮮。它之所以讓人感到新鮮，就在于作者所寫的父子關系及生活內容與他人不同。作者的父親有良好的生活修養和藝術修養，對孩子如兄如友，其品格行為深深地影響著孩子的成長。文中選擇了不少有新意的生活細節來表現作者的立意。父親按照母親生前的喜好，為她做四時不缺的各種款式的冥衣；春天帶領著孩子們踏青放風箏，閑時為他們雕鏤別致的“西瓜燈”；兒子作文得了佳評，他拿出去到處給人看；數學成績不好，也不責怪；兒子和同學演戲，他拉胡琴伴奏；兒子寫情書，他“在一旁瞎出主意”；兒子學抽煙，他竟然先給他點上火。父親那“多年父子成兄弟”的言行影響著作者，作者也以父兄友人的態度善待自己的兒子。文中那些蘊含新意的題材匯成了作品充實而感人的內容，最后揭示出了作者所要宣揚的父子關系和人生主張：“兒女是屬于他們自己的。他們的現在，和他們的未來，都應由他們自己來設計。一個想用自己理想模式塑造自己孩子的父親是愚蠢的，而且，可惡！另外，作為一個父親，應該盡量保持一點童心。”

同學們習作階段常寫到父與子、母與子及家庭生活這類情感題材，不妨讀一下汪曾祺的散文《多年父子成兄弟》。

這是我父親的一句名言。

父親是個絕頂聰明的人。他是畫家，會刻圖章，畫寫意花卉。圖章初宗浙派，中年后治漢印。他會擺弄各種樂器，彈琵琶，拉胡琴，笙簫管笛，無一不通。他認為樂器中最難的其實是胡琴，看起來簡單，只有兩根弦，但是變化很多，兩手都要有功夫。他拉的是老派胡琴，弓子硬，松香滴得很厚——現在拉胡琴的松香都只滴了薄薄的一層。他的胡琴音色剛亮。胡琴碼子都是他自己刻的，他認為買來的不中使。他養蟋蟀，養金鈴子。他養過花，他養的一盆素心蘭在我母親病故那年死了，從此他就不再養花。我母親死后，他親手給她做了幾箱子冥衣——我們那里有燒冥衣的風俗。按照母親生前的喜好，選購了各種花素色紙做衣料，單夾皮棉，四時不缺。他做的皮衣能分得出小麥穗、羊羔、灰鼠、狐肷。

父親是個很隨和的人，我很少見他發過脾氣，對待子女，從無疾言厲色。他愛孩子，喜歡孩子，愛跟孩子玩，帶著孩子玩。我的姑媽稱他為“孩子頭”，春天，不到清明，他領一群孩子到麥田里放風箏。放的是他自己糊的蜈蚣（我們那里叫“百腳”），是用染了色的絹糊的。放風箏的線是胡琴的老弦。老弦結實而輕，這樣風箏可筆直地飛上去，沒有“肚兒”。用胡琴弦放風箏，我還未見過第二人。清明節前，小麥還沒有“起身”，是不怕踐踏的，而且越踏會越長得旺。孩子們在屋里悶了一冬天，在春天的田野里奔跑跳躍，身心都極其暢快。他用鉆石刀把玻璃裁成不同形狀的小塊，再一塊一塊逗攏，接縫處用膠水粘牢，做成小橋、小亭子、八角玲瓏水晶球。橋、亭、球是中空的，里面養了金鈴子。從外面可以看到金鈴子在里面自在爬行，振翅鳴叫。他會做各種燈。用淺綠透明的“魚鱗紙”扎了一只紡織娘，栩栩如生。用西洋紅染了色，上深下淺的通草做花瓣，做了一個重瓣荷花燈，真是美極了。用小西瓜（這是拉秧的小瓜，因其小，不中吃，叫做“打瓜”或“罵瓜”）上開小口挖凈瓜瓤，在瓜皮上雕鏤出極細的花紋，做成西瓜燈。我們在這些燈里點了蠟燭，穿街過巷，鄰居的孩子都跟過來看，非常羨慕。

父親對我的學業是關心的，但不強求。我小時了了，國文成績一直是全班第一。我的作文，時得佳評，他就拿出去到處給人看。我的數學不好，他也不責怪，只要能及格，就行了。他畫畫，我少時也喜歡畫畫，但他從不指點我。他畫畫時，我在旁邊看，其余時間由我自己亂翻畫譜，瞎抹。我對寫意花卉那時還不太會欣賞，只是畫一些鮮艷的大桃子，或者我從來沒有見過的瀑布。我小時字寫得不錯，他倒是給我出過一點主意。在我寫過一陣“圭峰碑”和“多寶塔”以后，他建議我寫寫“張猛龍”。這建議是很好的，到現在我寫的字還有“張猛龍”的影響，我初中時愛唱戲，唱青衣，我的嗓子很好，高亮甜潤。在家里，他拉胡琴，我唱，我的同學有幾個能唱戲的。學校開同樂會，他應我的邀請，到學校去伴奏。幾個同學都只是清唱。有一個姓費的同學借到一頂紗帽，一件藍官衣，扮起來唱“碟砂井”，但是沒有配角，沒有衙役，沒有犯人，只是一個趙廉，搖著馬鞭在臺上走了兩圈，唱了一段“郡塢縣在馬上心神不定”便完事下場。父親那么大的人陪著幾個孩子玩了一下午，還挺高興。我十七歲初戀，暑假里，在家寫情書，他在一旁瞎出主意。我十幾歲就學會了抽煙喝酒。他喝酒，給我也倒一杯。抽煙，一次抽出兩根他一根我一根。他還總是先給我點上火。我們的這種關系，他人或以為怪，父親說：“我們是多年父子成兄弟。”

我和兒子的關系也是不錯的。我戴了“右派分子”的帽子下放張家口農村勞動，他那時還從幼兒園剛畢業，剛剛學會漢語拼音，用漢語拼音給我寫了第一封信，我也只好趕緊學會漢語拼音，好給他寫回信。“文化大革命”期間，我被打成“黑幫”，送進“牛棚”。偶爾回家，孩子們對我還是很親熱。我的老伴告誡他們：“你們要和爸爸‘劃清界限’”，兒子反問母親：“那你怎么還給他打酒？”只有一件事，兩代之間，曾有分歧，他下放山西忻縣“插隊落戶”。按規定，春節可以回京探親。我們等著他回來。不料他同時帶回了一個同學。他這個同學的父親是一位正受林彪迫害，搞得人囚家破的空軍將領。這個同學在北京已經沒有家，按照大隊的規定是不能回北京的，但是這孩子很想回北京，在一伙同學的秘密幫助下，我的兒子就偷偷地把他帶回來了，他連“臨時戶口”也不能上，是個“黑人”，我們留他在家住，等于“窩藏”了他。公安局隨時可以來查戶口，街道辦事處的大媽也可能舉報。當時人人自危，自顧不暇，兒子惹了這么一個麻煩，使我們非常為難。我和老伴把他叫到我們的臥室，對他的冒失行為表示很不滿，我責備他；“怎么事前也不和我們商量一下！”我的兒子哭了，哭得很委屈，很傷心。我們當時立刻明白了：他是對的，我們是錯的。我們這種怕擔干系的思想是庸俗的。我們對兒子和同學之間義氣缺乏理解，對他的感情不夠尊重。他的同學在我們家一直住了四十多天，才離去。

對兒子的幾次戀愛，我采取的態度是“聞而不問”。了解，但不干涉。我們相信他自己的選擇，他的決定。最后，他悄悄和一個小學時期女同學好上了，結了婚。有了一個女兒，已近七歲。

我的孩子有時叫我“爸”，有時叫我“老頭子”！連我的孫女也跟著叫。我的親家母說這孩子“沒大沒小”。我覺得一個現代化的，充滿人情味的家庭，首先必須做到“沒大沒小”。父母叫人敬畏，兒女“筆管條直”，最沒有意思。

兒女是屬于他們自己的。他們的現在，和他們的未來，都應由他們自己來設計。一個想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父親是愚蠢的，而且，可惡！另外，作為一個父親，應該盡量保持一點童心。

（選自《汪曾祺全集》，北京師范大學出版社，1998年版）

作者的父親是一個多才多藝、情感豐富的人，他的好脾氣使孩子們很喜歡和他親近，這樣父子之間溝通起來就十分方便和暢通。父親也注重兒子的學業卻從不強求，而是讓兒子任性發展，甚至是有些“放縱”兒子，即使是朋友也很難做到。現實社會中更多的是那種試圖用自己的模式來塑造孩子的父母，因此這種父子關系更為難得。

【原典閱讀】

中將與中尉

趙毅衡

你一進門，我就認出了你——活脫你父親當年模樣，比他還高大魁梧。

坐，坐，喝茶。聽你父親說起過，十年前吧，他來看我的那次，一九八四年。說起過有個兒子。你母親是藏族，還健在吧！你該有三十二了。

好記性？還沒有糊涂就是。馬上八十了，哪一年的什么事，都沒忘記。唉，你父親在天之靈有慰了——兒子成材了！叫什么名？在哪兒工作？河湟農場外貿公司。光是個牌子？牌子有用。牌子比真貨有用。有什么可讓我幫忙的，盡管說，什么港商臺商的。

讓我說你父親的事？我只是好好為新社會做個反面教員嘛，叫作臭名昭著。剛才我以為又是什么記者來。我不讓他們進門，討厭。喔，開門的是我夫人。對對，老妻前年去世，不像你父親那么有福！年輕漂亮？咳，讀歷史的，看我的書入了迷。兩廂情愿。今晚我讓她好好露一手，買些上好羊肉。便飯。不恭。不恭。你遠道來，如見故人。

來跟我說你父親的事？當年的事？當然你是讀過我的書的羅？一九六五年一本，一九八〇年一本。這幾年還在寫一大人物？——不好寫呀！怕牽累你父親，怕把你父親案子弄復雜。第三本書要大寫特寫，打我回鄉看到你父親把他帶出來寫起。你父親幾次大險都和我在一起，救過我命，跟我做機要秘書十三年，從一九三七年到一九五〇年。我倆最了解，最知心，再核心的機密我都讓他知道。說句笑話，我們跟女人們的事，也互相知道。這才叫患難與共，刎頸之交。我只比他癡長五歲，他稱我大哥，那時我可能樣子年輕些，我們長得也像。有人說我們像孿生兄弟。其實那時我們年齡比現在還小，共產黨年齡也不大。那個亂世嘛！

一九五〇年的事？唉唉，不堪回首。所謂川西反共抗俄聯軍。我是臨危受命，拉起幾萬人開進山里。孤注一擲——想的是第三次世界大戰，做一番英雄奇跡。羞愧啊！

最后攻破的事？咳，非正規軍，不像打仗樣子。最后只是比跑馬。連衛隊都四散了，目標小些。只有你父親跟我在一起。在大涼山一個洞里躲了幾天。風聲小了些，想好好睡一覺，結果被共軍查到了。那時我想自裁，你父親勸了我。我才四十，你父親三十五，你父親說留得青山，來日方長。咳，都是一腦子反動念頭哇。我被押到成都一野司令部，后來關在戰犯所。你父親罪輕些，勞改農場。

待遇天差地別？那時誰知道后來的事。當時我肯定自己準槍斃，你父親不會死。什么特赦戰犯，什么文史委員，什么政協委員、統戰對象，都是后來的事。我知道，你父親勞改十年釋放，有家難歸，留場做了農工。正是三年饑荒時期，回鄉反而可能餓死，不餓死“文革”也會打死。我很同情嘛，我還在鐵屋里，一無所知。

你父親比我苦？我知道。“文革”我也不好過，被造反組織搶來搶去，要我指證叛徒。為我大打出手，一夕三驚。還是中央文革認為叛徒應當由他們定，這才把我保護起來。你父親到八四年才敢來找我嘛，白發相見，人生何堪啊！沒想到他回去不久就去世了。怕是旅途勞頓。

是生氣死的？大家都冤，都撞進歷史漩渦，身不由己，想跳也跳不出來。原先挑的角色，越演越不像了。

要翻案？不明白。

你父親臨終時全說了？當然，當然。

說他是我，我是他？有趣。

說我冒名頂替，欺世盜名？他是軍統少將謝醒，我是中尉文書李光程？他干嘛不早說，要多少年后讓你來說。害怕？怕我這個無權之人？他可以對共產黨說嘛！共產黨何必放一個假的軍統頭目在這兒？

他說過的？就在八四年回去之后想想氣不過？那就奇了，連共產黨都不愿相信，我有什么辦法？我想跟他換，讓他來北京做政協委員，也沒用。

準備打官司？準備到港臺報上捅出來？好好！共產黨說不通跟國民黨說。我跟你說白了：我現在最擔心的就是人老珠黃，貨色賣光，沒誰再想看謝醒的書了。你去打個真假謝醒官司，正中下懷。要不我給你找幾個港臺駐京記者？你這身衣著不像少將公子，我給你換換行頭。說實話，哪怕你這官司打贏了，我是個中尉文書，冒充了大半輩子軍統少將，還寫了幾本書，這將是二十世紀一件大奇事，把我的一生總結的更加有聲有色。

所以，讓我全部告訴你吧，趁我老婆去買羊肉。你父親說的是實情，但不能說命運不公平。那天半夜時分共軍已漫山開槍搜尋。你父親驚醒了，抓過衣服，那是我的衣服。我不知他是有意無意，半夜黑洞洞看不清。你父親一世英雄，我最崇拜的人，我想他是抓錯了。他先摸出洞去。我把衣服穿好，發現是你父親的將官服，于是我就坐在洞里。我做了你父親十多年秘書跟班，夢里也想當將軍，我就坐在那里做了五分鐘將軍。

歷史就在那五分鐘里翻了個兒。

（選自凌鼎年《歐洲華文微型小說選》，內蒙古文化出版社，2011年版）

◎思考練習題

1．你怎樣理解題材這一概念？

2．文章怎樣才能做到“言之有物”？

3．為什么提倡寫自己熟悉的生活？

4．圍繞作品的主題（立意）選材是否有必要？為什么？

5．怎樣看待題材的典型性？

6．作文：自擬題目。