外國文藝美學要略·論著·《藝術史的哲學》

美國現代社會學家、美學家A·豪塞爾著。豪塞爾出生于匈牙利，青年時期曾在布達佩斯、柏林、巴黎、意大利攻讀過哲學、文學、社會學、經濟學，曾學習和考察過藝術史，對藝術作品相當熟悉，掌握多國語言，這為他從多角度來研究藝術史創造了有利的條件。他反對單純從形而上學的哲學和純藝術這兩種只顧一點不及其余的藝術史研究方法，主張從哲學，社會學、心理學和民俗等方面來探索藝術史。他的《藝術的社會史》(1951) 和《藝術史的哲學》(1958)兩本專著就是這種努力的結果。這兩本書是文藝社會學的重要著作，尤其是后者，產生了較大的影響。豪塞爾的《藝術史的哲學》是關于藝術史的方法論的專門論著。1958年初版。作者反對在藝術史領域中的形而上學方法，也不打算對藝術的歷史進程作邏輯規定和預言，認為藝術史的哲學只是“探究我們能達到何種科學的藝術史，它的方法和界限是什么”。藝術史處于歷史進程的網絡之中，所有的歷史發展都是第一步決定第二步，它們又一起決定第三步，沒有對先前幾步的認識，哪一步都是無法解釋的。因此應對藝術作社會學的考察，應該把辯證法運用于藝術歷史的領域。貫串于本書的主導原則是：“歷史中的一切都是種種個人的成就;種種個人總會發現他們是處于某種確定的時間、地點和境況之中的;他們的行為舉止是他們的天賦才能和所處境況兩者的共同結果”。具體的闡述有以下幾個方面。

第一，從社會學的角度對藝術史作考察。作者認為，創造審美幻像并不是藝術家唯一的目的，藝術畢竟是對生活的一種解釋，它去掉現實的渾沌狀態，這使藝術有一種可信服和可信賴的意義。因此社會學對藝術所進行的全部研究就是“按照藝術的實際來源來解釋在一件藝術作品中表現出來的對生活的看法”。藝術與其它的社會意識形態的關系不應極端分開，因為一代人的世界觀畢竟是一個不可分割的整體。同樣，藝術風格的變更應有它自己內在的邏輯，但不能忽視藝術風格的外部先決條件的社會環境。因此，“用純粹的形式的、風格的考察是永遠不能解釋一種藝術風格的發展在某一點上突然中斷，也不能解釋它要讓一種完全不同的風格來取代而進一步改進和擴展”。由于藝術史的進程不能離開心理學的也不能離開社會學的原因，所以必須在藝術史的研究中堅持意識形態的觀點： “支配藝術史的評價和再評價的是意識形態，而不是邏輯”。當然，用社會學來分析藝術史不能取代藝術史本身，因為它無法解釋藝術作品在審美上和形式上的種種問題。藝術史和從社會學角度來分析藝術史這兩者各自從不同的事實的價值出發，不能相互取代。

第二，從心理學的角度對藝術史作考察。這方面最有成就的是精神分析學的藝術理論。它們的出發點是： “因為過剩的本能沖動，藝術家作為內向性的人無法對實際現實的要求作讓步，他轉向幻念世界求滿足，在幻念世界中他找到了他的愿望的直接滿足的替代物”。這就是“升華作用”。在一定意義上說，弗洛伊德的藝術理論依賴于升華作用這一概念，藝術能把遭到別人反對的目的的某種直接沖動轉換為一種非直接的在社會上較為大家所接受的滿足。作者認為，精神分析對藝術象征的心理起源、感情的根基的考察很有價值，對藝術作品的隱含的心理動機作分析也很有意義，但藝術作品還有其它的先決條件和必需條件，例如，不光是滿足“里比多”的欲望，應有創造的意愿;不單是一種愛好，還應贏得社會的承認。因此，那種“把所有的藝術學作象征，又把所有的象征作用

當成了性的作用”的藝術理論，只是一種適用于性的壓抑的理論，“其范圍是極為有限的”。作者認為，用升華和象征來解釋藝術，不及用“文飾作用”來解釋藝術更為恰當，這才是精神分析學對藝術理論的真正貢獻。至于夢與藝術的關系，兩者共同具有意味的特征，都保持了精神生活的平衡，都有替代性的滿足，但兩者有明確的區別：藝術作品具有一種帶意義的結構，一種統一性和整體性，具有審美性質，藝術作品是可以回復到現實生活中去的，夢則不具備這些特征。所以作者認為， “心理學要依靠社會學”。因為藝術是多種因素的復合整體，心理學的分析只屬于某個方面，不能以偏概全。

第三，從哲學的角度對藝術史作考察。對藝術史作研究離不開一定的歷史哲學的指導。作者認為，有兩種極端的傾向：以A·理格爾為代表的維護藝術成就的絕對獨特性和無比性的傾向;以H·沃爾夫林為代表的把藝術家的個性貶低為歷史的一個因素的傾向。后一種傾向的依據是：藝術的目的和風格的傾向統統都是一個時代的產物。沃爾夫林所提出的“沒有名字的藝術史”就是要人們不要去注意藝術家個人的名字，而應去注意風格發展本身的內在邏輯。作者肯定了沃爾夫林把藝術史從偶然的任意的現象中解放出來的貢獻，但批評了他忽視了藝術發展的社會環境的外部影響這方面的因素，認為發展的內部邏輯自己不可能產生新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激”。作者認為“沒有名字的藝術史”是有機哲學的一種新形式，強調有機體本身的進化。它只注重群體心理、集體行為和時代精神，而把藝術家個人的藝術活動看作是這種世界精神和內在邏輯的代言人而已，所以是一種歷史循環論。對于藝術史的研究中的概念，如沃爾夫林的五對對偶性的“基本概念”，它們不應與康德的那種先驗概念相提并論，只是對藝術風格進行解釋的“分類概念”，不應形而上學地去運用。

第四，民間藝術和流行藝術是文藝社會學的重要內容。作者認為，應該把高層次的精深的藝術與民眾的一般藝術區分開來。那種未受充分教育的和未曾都市化或工業化的民眾藝術主要表現為民間藝術和流行藝術。“民間藝術和流行藝術的主要特征是：個人在它們之中的影響減少到了最低限度，因之創造的力量和接受的力量兩者在其發展中都是一個社會集團的代表，是公共的審美趣味的傳遞物。”盡管民間藝術與流行藝術很接近，但它們是不能混為一談的。它們都來源于未受充分教育的階層，這一點是相同的。但是“民間藝術是樸素的、露骨的、粗俗的和老式的，而流行藝術則常常是精巧的、技術上是靈便的”。后者是城市中的大眾的藝術形式。過去的藝術史不注意民間藝術和流行藝術，把它們排斥在藝術史的領域之外，這種缺陷正需要文藝社會學來彌補。 《藝術史的哲學》從社會學、心理學、哲學、民俗學等多角度對藝術史進行分析，使人面目一新，因而產生了較大的影響，成為文藝社會學方面的重要論著。