兩位瑪格麗特，瑪格麗特·尤瑟納爾和瑪格麗特·杜拉斯，被認為是法國文壇上的兩朵“雛菊”，她們生活的時代相近，雖然尤瑟納爾略大，不過相對于文學段時，她們是一個時代的寫作者。在寫作中，所有提煉出的同，是女性的，是暗在的心理結構的；所有的不同，則是個人經驗、趣味、知識、認知的不同，她們當然要為個人的繆斯建立獨特表情。

我們先從她們的共同點出發：

第一， 她們都有強烈的語言敏感度。

在語言上的用力，使得她們的語感有種水到渠成的精心。

杜拉斯在《抵擋太平洋的堤壩》中敘述：“生活是可怕的，而母親和生活一樣可怕。約瑟夫重又坐下，現在，他注視的是她，蘇珊。生活中唯一的溫情是他，約瑟夫。蘇珊發現了這如此克制、隱藏在如此的嚴峻之下的溫情的同時，也發現了要迫使這溫情表露已經需要的一切沖擊和耐心。以及可能還需要的一切沖擊和耐心。于是，她又潸然淚下。”

在杜拉斯的句子中，有著水到渠成的精心。身為讀者，我們并不太能感覺杜拉斯的用力，仿佛是種自然而然，但它的美妙和豐厚卻貯含在其中。在她的前期，水到渠成的成分更重，而后期，杜拉斯的語感走向內在華麗，精心的成分在加重，雖然這個成分的增加未必是刻意的結果。她其實是把自己積累下來的“質量”放置在了敘述中，語詞中。在《情人》中，有種時間的疊加感，仿佛舊日記憶能夠一起涌至，以至杜拉斯部分地舍棄了敘述的“時間邏輯”，或者楔入，或者陡轉，或者打碎，而這些無疑為語詞增加了更多的炫目和撐開。

《火》，由九篇這種經歷重新復述、重新闡釋的“現代小說”組成，它們全部從古希臘的傳說中出發，尤瑟納爾有意讓自己鉆入到傳說中人物的身體，借他們來說話。而每篇小說開始之前，甚至有些被分割開的語言碎片，它們同樣是精心而美妙的。譬如在《阿喀琉斯或謊言》中，“我永遠也不會被戰勝。我只會由于屢屢戰勝而被戰勝。每次被挫敗的埋伏，又將我困在最終化為我的墳墓的愛情中。我將在勝利的地牢里了此一生。孤獨的失敗找到鑰匙，打開牢門。死亡要抓住潛逃者，不得不動起來，從而打破固定不動的，而正是這種狀態能讓我們認出，它是生命的死敵……”

尤瑟納爾語感的優美中有一定的裝飾性，但這種裝飾性修辭并不只帶來表面的炫爛而更重要的是它完成了耐人尋味的深邃。它在這里，一方面貼近著故事主人公的個人命運，一方面又更為闊大地指向我們和我們的生存。面對她的句子，我們有時不得不停下來，反復打量，也突然地走神。

兩個瑪格麗特，她們的語感都有充溢著的詩性。她們的語言，本身就是渦流。

第二，她們的敘述都有粘滯的特點。

敘事的推進力來自于故事前行和情緒發展的雙重，兩個瑪格麗特，都更多地注重情緒的推動。在許多男作家，或者故事性強的小說中，故事的波瀾、起伏都是跑在敘述之前的，它有環環相扣的精心，有在敘事上的精心布置，像福克納、海明威、君特·格拉斯、胡安·魯爾福等。但兩個瑪格麗特，都更多地把她們的注意放在了情感情緒和思考上，而不是“被奇妙的故事吸引”。不被奇妙的故事吸引，其實也是女性作家們的一個共同特點，除了兩個瑪格麗特，幾位獲得過諾貝爾獎的女作家同樣如此，如萊辛、赫塔·米勒、耶利內克、艾利絲·門羅……更重視情緒和情緒推進是多數女作家的特點。像中國的蕭紅、王安憶、陳染、林白，也均有這樣的特點。而張愛玲和鐵凝，則會更多地注意到故事性。像她們這樣的女作家，其實少之又少，而且多數女作家可能在最初的時候為了發表而強化故事，而后則會慢慢將故事弱化，這，也是普遍。

杜拉斯的《抵擋太平洋的堤壩》和《情人》，在故事上是相通的。生活在西貢的法國女孩成了一個中國男人的情人。她寫下的是幾年的時間，而這幾年的時間又被截取，取出的是故事發生的幾個關鍵點，整個敘述就圍繞著幾個關鍵點進行，言說、復拓、疊加都是發生在這幾個關鍵的時間點上的，偶爾會略進行一下擴展，然而這個擴展也依然是以關鍵點為核心。在故事中，出現的人物也極少，許多人物的存在只是增加故事的豐厚而不是為推動故事情節的發展，譬如杜拉斯在兩部小說中都提到的那兩個哥哥。他們的存在多少是紙片化的，被封禁于時間里的，他們的存在不構成事件發展的力量。在她的小說中，具有核心性的只有三個人：我，母親，中國的情人。甚至這個情人都不具備太強的立體性，她不需要讓這樣的人物完整地立體起來，她是感受這個情人而不是在小說中“塑造”這個情人。

尤瑟納爾的小說具有同樣的粘滯感，盡管她在《安娜姐姐》和《默默無聞的人》中寫下的都是“一生”，是一生的長度。相對杜拉斯而言，尤瑟納爾的小說故事性更強些，但這也只是相對。如果相對于故事性強的小說，尤瑟納爾小說的故事性也是遭到了淡化的。她要的，是察看故事中人物的內心糾纏，而外在的那些故事波瀾不過是對內心進行驗證的試紙。

在《默默無聞的人·跋》中，尤瑟納爾這樣寫到：“最初設想的納塔納埃爾（小說中的主人公），同設想澤農（《苦煉》中的主人公）那個人物的時間相近；那是很早的時候，我帶著連我自己都吃驚的早熟，臆想兩個男子，并依稀想象他們生活在古荷蘭：一個人求知心切，孜孜不倦，渴求生活的一切，不求有所得，但求有所學，終成飽學之士，精通當時的一切文化與哲學，然后又全部擯棄，以便苦心孤詣，自成一家之言；另一個人則相反，可以說‘生活放任自流’，既迂緩又懶散，甚至到了遲鈍的地步，幾乎目不識丁，然而心靈卻很明澈，思想也很純正，得以規避虛假與無用的東西，仿佛出于本能，最后少年凋謝，生而無憂，死而無怨，對生死大事處之坦然。”

由理念之煙而生的納塔納埃爾其所有經歷當然會是背景性的，當然，尤瑟納爾為了抵抗可能的空泛呆板和不真實而做了諸多努力，這份努力也是極為有效的。但在閱讀中，我們的注意力還會更多地放在“人的何以如此”上，放在和作家一起的審視上，放在對主人公面對事件的行為合理性上，放在情緒的起伏與推進上，而不是放在故事的引魅上。在《默默無聞的人》中，敘事基本按照時間之線來發展的，而且尤瑟納爾采用的是主觀性視角，敘述多有概括性，然而它還是一個有長度的中篇。為什么？當然是因為尤瑟納爾敘述上的粘滯。

這粘滯，仿佛是琥珀。它把主人公，那個生物包裹在了里面。連同他的氣息。

兩個瑪格麗特，有人把她們都列入到法國的“新小說”浪潮中。但“新小說”的“新”可能不是“寫作的零度”、物的強化及人的弱化，更顯著的，是它們對故事和故事性的反抗。它們，使用了和慣常的小說不太一樣的時間軸，在這個時間軸上，故事是凝結的，甚至是靜止的。它不再靠夸夸其談的冒險來取勝。

第三，她們的小說中都有延宕的細節。

在兩個瑪格麗特那里，她們所使用的細節都有某種延宕感，她們不是一個細節用完之后是故事前進，然后另一個細節出現。相反，她們更愿意讓細節綿延地抻出絲來，和另外的細節相互地包裹在一起。這是和故事性小說很不同的特點。而完成這樣的方法，需要是寫作者所占用的時間點是“現在”，站在這個現在的、故事已經匯集完畢的節點上敘述，那前面的細節自然可以在后面得到延綿，得到疊加。薩特在談論福克納的小說《喧嘩與騷動》的時間時曾強調，所有的小說都是先“確定一個現在，然后往回進行敘述”。是所有的小說，包括那些講故事的小說，只是在部分講故事的小說中，作家們為了身臨其境地帶入而故意裝作不知事件已經發生完畢而已。

甚至，進一步說，《抵擋太平洋的堤壩》和《情人》，整個故事就是一個“大細節”，在閱讀中你所沉浸其中的無一不是這個大細節所給你的氣息、氛圍，它中間的擺蕩極小。

兩個瑪格麗特有諸多相同，譬如說相處的時代、地域、文化思潮和這份思潮的流變；兩個女性，以及我們前面談到了那些……但作家，不同遠比相同更重要，更值得打量。沒有任何一個作家希望自己是渺小的后來者，沒有一個作家不希望自己的寫作有自我的繆斯的獨特面部表情，是一個偉大的創造者。

她們的不同在于：

第一，一個是體驗式的，一個是審驗式的。

杜拉斯的寫作一向與自我的生活和生活經驗有關。可以說，她的生活本身就是傳奇的部分。其實，即使她的經歷不具備傳奇性，她的寫作也會具有魅力，因為她的身體和心靈里有常人所未有的豐富的神經。它的敏感異于麻木的、平庸的常人。即使讓她過一種無波瀾的平庸生活，她也足以在杯水里建立風暴。

“母親很快就熟睡了。突然，她的腦袋搖晃起來，嘴巴半張著，完全進入了乳白色的夢鄉，她輕盈地在純潔無邪的狀態中漂浮著。再也不能恨她了。她曾經過度地熱愛都會生活，正是她那持續不懈、無可救藥的希望使她變成了對希望本身完全絕望的人。這個希望已經使她精疲力竭，摧毀著她，使它陷入到赤貧的境地，以至這使她得以在此休息的睡眠，甚至死亡，似乎都無法再超越它。”這里即是體驗。杜拉斯沉在生活中，沉在生活的質地和情緒中。在小說中談自己的價值觀、世界觀，甚至宣泄情感， 由此構成一種深藏的互文性，或稱作“ 內文本性”。她在自己的房間里、身體里安裝了密密麻麻、數量過多的、甚至相互都有糾纏難以理清的神經源。她體驗自己的生活，而為這份生活繪制出了有色彩有氣息的立體的全景圖。

尤瑟納爾當然是審驗式的，她一直擁有一雙外在的、旁觀的眼，即使她特意地向我們表明，“《火》是一場感情危機的產物，表現的形式則為一部愛情詩集，也可以說是由愛情的某種概念連起來的一組抒情散文。”這部在她言稱大部分首先是日記的摘抄的文字中，我們依然能夠看出那種審驗性。我前面的引用已經夠多了，我想我說的這種審驗感是得到了驗證的。

第二，一個瑪格麗特的注意力始終在自我，而另一個，則把注意力更多地放在了“他者”的身上。

杜拉斯的小說，多是與自我有關。“我”在小說中多是一個面容凸顯的敘述者，她基本講述的是我的故事和我聽來的故事，有很強的現實性；而在尤瑟納爾那里，她更愿意把鏡子照向他者，所以部分的敘述采取的是全知的第三人稱，“我”在多數時候并不參與故事的進展和走向，即使在書寫那本和父親有關的《何謂永恒》之中。她或多或少地剪斷了自己和“這個父親”之間那種影響審驗的血緣性聯系，故意從情感中抽身，而用一種更為冷靜、更為客觀的敘述方式來完成：

“米歇爾孤獨一人。說真的，他一直是孤獨的。他的孩提時期可能并不孤獨。小時候，他有個姐姐叫加布里埃爾，就是在一起舊照片中站在他身邊的那個女孩兒，但姐姐早夭……不久以前，他同兩個妻子生活在一起的時候也是孤獨的……”這個米歇爾，是尤瑟納爾的父親。她是用這樣的語調來敘述父親和父親的一生的。

第三，一個瑪格麗特“身在現實”，一個瑪格麗特則致力于勘察歷史。

《火》，“這些故事提到的人物，不管是神話的還是實有的，全取自古希臘，唯獨瑪麗亞·瑪德萊娜例外，她生活在猶太—敘利亞世界，那里基督教已然形成……”這個例外也是久遠著的歷史人物。《安娜姐姐》，其時代較晚，“1575年，她出生在那布勒斯圍墻堅實厚重的圣·埃爾姆城堡里，父親是那里的行政長官……”是的，這個較晚也是數百年前的發生，當然我們得承認尤瑟納爾使用的時間計量單位遠大于我們現在使用的。《苦煉》，在小說的最初部分就提到“國王和皇帝之間的種種爭端，他一無所知。他只知道維持了幾個月的和平，像一件穿得太久了的衣服，快要破了……”國王和皇帝，當然也不是尤瑟納爾所處的時代。《哈德良回憶錄》，是以古羅馬皇帝哈德良的語氣寫下的，是寫給“親愛的馬可（即馬可·奧勒留·安東尼，著名的安東尼皇帝）”的。哈德良皇帝（76-180年），當然是個年代久遠的歷史人物。

尤瑟納爾還寫過中國故事，她的筆觸伸向了遙遠的、她所想象的東方，當然，這里的東方也是古典的，不是另一個瑪格麗特用肉體親近的那個。

第四，個人深度：一個瑪格麗特的深度是靠生活、經歷的復雜和真切來呈現的，而另一個的深度，則是依靠強大的智識來完成的。

對杜拉斯來說，生活自身的力量。它足夠強大和恢宏。其實每個人的生活都可以是一部偉大的長篇或多部偉大的長篇。

就她作品中的母親而言，她對抵擋太平洋堤壩的建筑其實可看作是人類境遇的某種強大隱喻，雖然在寫作伊始杜拉斯本人也未必意識到生活所能包含的隱喻性，以及這份隱喻的深刻。她的徒勞，她對希望的希望和對希望的絕望，她的不放棄和不能放棄，她在這份不放棄中將家人也一并帶入，讓他們一起和她承擔……我們可以想到在馬爾克斯《百年孤獨》中上校晚年的舉動：收集金子，鑄造小金魚，毀掉小金魚，將它們變成金子，收集金子，鑄造小金魚……

在母親的行為里有某種的愚蠢，而這份愚蠢，也是始終伴隨人類的。在母親的身上，天真和世故也同時存在，這，也是伴隨我們人和人類的。

而“我、女兒”，我看到的是，非出自于欲望的屈從，這個屈從里有圣母，有酒徒，有虛榮和耽于歡樂，也有通過“破罐破罐”的方式呼喚關愛的努力，這種讓人感慨的心理動機。

即使沒有這些，杜拉斯也是優秀的。她或許無意于尤瑟納爾那樣的深度，但，她的寫作還是彰顯了真摯生活的深邃。“小說遠比它的作者更聰明。”

尤瑟納爾則是另一類的寫作。她清楚一切。在別人眼睛里的透明在她那里是不存在的，別人眼睛里的渾濁在她的眼睛里也是不存在的，她在寫作中呈現的，往往是常人不及的地方，是別人并曾理解或發現的。讓·德·奧姆松在法蘭西學院接納尤瑟納爾為院士的典禮上演說道：“夫人，我不應該向您隱瞞，您之所以今天置身其間，并不是因為您是婦女，而是因為您是一位偉大的作家……但愿我們350年來選出的男人全都具有您這樣一位婦女的廣博的才華。”

兩個瑪格麗特，雖然同為女作家，但她們或可代表寫作上的兩個向度。她們代表了兩種優秀。如果能夠兼容，更好，如果不能，取一種，也足以成為優秀的作家。