當代詩的升華及其限度

一、個人語境的不純

我們在詩學研究中面對的是一般詩學，而在動筆寫作時考慮的卻是某一特定作品，這種情形是否合理？提出這個問題，部分是由于在當今漢語詩界一個人既寫詩又從事詩學批評的情況似乎已相當普遍，部分則是考慮到有時我們對如何理解一個詞感到沒有多少把握——很明顯，對于公共理解、一般詩學和不同的特定作品，有時一個詞表達了迥然不同的意義。這看上去像是一個技術性的問題，但其中所包含的困惑卻是難以回避的。我想這里首先有一個語境問題。一般詩學所面對的是由交叉見解所構成的具有可公度性（commensurability）的共識語境，而在某一特定文本中起作用的則主要是個人語境。也許對個人語境起源的不純加以質疑是必要的，因為這一質疑通常會把我們的注意力引向個人生存的特殊處境和深度經驗，在其中，詞與物的關系所呈現出來的直接真實往往帶有令人不安的單純性質。之所以令人不安，是因為單純本身有可能精致化，變為福音或鄉愁的袖珍形式，亦即一種由集體記憶加以維系的個人記憶的替代品；也有可能因制度語境的壓抑和扭曲而發展成為真正的噩夢。英國作家赫胥黎（A.L.Huxley）在《美妙的新世界》一書中描寫的一個場景是這方面的典型例子：一間陽光明媚的房子里擺滿接通電源的鮮花，一群孩子被帶進來后，人人都本能地撲向鮮花，而電閘就在孩子們的手碰到鮮花的一剎那拉下。這種情形重復一千次后，鮮花與電流在概念上就緊緊黏合在一起：這不僅僅是事實的簡單呈現，或噬咬人心的痛楚經驗，也是一種具有固定含義的“反常的常識”。換句話說，鮮花與電擊的聯系既是物與物之間的聯系，又是詞與物、詞與詞的聯系，未知世界與已知世界的聯系。由于它已內在化為個人語境，無疑將作為修辭的噩夢在孩子們的一生中起作用。

這當然是反常語境迫使正常語境產生變形的一個極端例子，但它有助于說明個人語境的不純。詞與物的初始聯系并不像看上去那么單純，就其起源而言早已布滿了外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱。對我們這代人來說，只要提到像“麻雀”這類詞在五六十年代意味著什么就足夠了。麻雀每年吃掉多少糧食的統計數字一經發表，“麻雀”一詞在我們成長時期的個人語境中就成了“天敵”的同義詞，為此不惜發動一場曠日持久的麻雀戰爭，與其說麻雀屬于鳥類，不如說它屬于鼠類。必須指出的是，這種米勒（J.Hillis Miller）所說的“按事先規定好的神學假定”去理解一個詞的反常途徑，不僅指向世俗政治和現實人生場景，而且指向精神和心理的領域，構成了善惡對立的二元修辭體系。根據這一體系對意義的“事先規定好的神學假定”，個人對事物的認知和判斷成了對詞做出分類處理的一個過程。例如：“麻雀”一詞劃歸惡、“葵花”一詞則體現了善。在這里，詞的世俗性意義無論朝向善惡的哪一向度，都含有某種特異的精神疾病氣味，它是不祥的，因為它除了是體制話語的產物，也是人性表達的一部分。

詞與物的聯系是怎樣被賦予超字典的反常意義的，這種意義又是如何在公共理解中固定化、功利化，并對個人語境造成巨大壓力的，這恐怕主要是社會語言學范疇的問題，我無意加以深究。我所關切的是對個人語境的不純加以質疑能否給個人寫作帶來活力。無論在詞的精致化、詞作為集體記憶、詞作為歷史噩夢的哪一種可能性中，我所理解的嚴肅的個人寫作都意味著呈現生存的未知狀態。不過問題在于，一個詩人當然可以通過規定上下文關系來規定詞的不同意義，但這也許只是一個幻覺，因為詩人不能確定，具體文本所規定的詞的意義一旦進入交叉見解所構成的公共語境之后，在多大程度上還是有效的。令人沮喪的是，一方面個人語境難以單獨支撐意義，另一方面它又無力排斥公共理解強加的意義。例如“麥子”一詞在已故詩人海子的后期詩作中頻繁出現，只要我們細讀原作就能發現，海子是在元素和詞根的意義上使用這個詞的。但后來的情況卻表明，“麥子”一詞進入公共理解后，因其指涉過度泛濫而成了那種空無所指的“能指剩余”，就像一只魔術袋，可以從中掏出種種稀奇玩意兒，但又似乎是空無一物。一個詞的信息量從來沒有包含如此多的群眾性，以及族系相似性（familial resemblances），其意義的傳遞無論是經由誤讀或仿寫，還是通過空想或移情，都明顯帶有非意義刺激出來的儀式氣氛。顯而易見，我們在這里遇到的并非如何理解一個詞、一首詩或一個詩人這樣的問題，我們遇到的是一種綜合的社會癥候，它相當詭異地同時證明了詩意對公眾的強烈感染力以及伴隨這種詩意感染力所產生的深刻的無力感，詩意的獨特性越是傳遍公眾的理解，就越不是原有的詩意本身。也許這里有一種薩特（Jean-Paul Sartre）式的奇怪反諷，即“勝者為敗”的邏輯——詩人所贏得的正是他所失去的。

二、自動獲得意義

我將上述癥候稱之為升華。

升華（Sublimation）似乎是一個具有特殊魅力的詞。從本義上講它是一個物理學、化學術語，用以指稱以下現象：某些熔點和沸點接近的固體物質，受熱之后外觀上不成液體而直接成為氣體，待冷卻后氣體復又直接成為固體。當然，升華一詞后來在心理學、倫理學、美學和文學等領域被廣泛借用，在修辭轉義的歷史過程中，這個詞的人文內涵顯然已超出了它在自然科學方面的字源本義。將作為人文用語的升華與作為自然科學術語的升華加以比較，其差異頗能說明問題：兩者都是指事物從一種狀態轉化為另一種狀態，但后者僅限于對轉化現象做客觀描述，前者則含有主觀滋生的意思并涉及價值判斷（升華后的狀態在道德或美學價值上高于升華以前的狀態）。

需要說明的是，我在使用升華一詞來指稱本文所討論的當代漢語詩的種種癥候時，并不奢望這個詞具有一般理論術語通常具備的準確性和嚴謹性。我有意不在技術上做出界定，因為升華作為綜合的社會癥候實際上難以被界定，我寧可將其視為一個變項，用以說明詞與物的聯系在不同語境中的狀況和性質。升華無疑意味著有什么東西起了變化，就當代詩而言，首先起變化的是語言的性質。像前面提到的海子后期詩作，“麥子”一詞的意義變形并不是一個孤立的例子，海子的不少作品在公眾理解中升華后，其可貴的元素般的語言品質要么蒸發為某種與天地精神獨往來的空曠氣息，要么變成了流行性的傷感和鄉愁。張棗在談到公眾對詩歌的冷漠反應時，有一個相當生動的說法：冷漠可以把這些詩作像燈一樣關掉。其實公眾對詩歌的過于熱烈的反應又何嘗不是如此！想想人們在集體交出耳朵、頭腦、良心和淚水的升華狀態下閱讀詩歌，對當代詩人意味著什么吧。我認為，在升華之后的讀者用意中，作者用意很可能像燈一樣被關掉。其次，隨著語言性質的變化，詞與物的類比關系也起了變化。在上述例子中，“麥子”作為一個詞與作為物自身，兩者之間已無必然聯系。麥子所指稱的物，在性質上可以是玉米、谷子或別的什么，只要這個“所指”能帶來還鄉沖動，帶來對家園村莊、對古老土地、對養育物產的感恩心情。詞升華為儀式，完全脫離了與特定事物的直接聯系，成了可以進行無限替換的剩余能指。這種情形使人聯想到列維-斯特勞斯（C.Levi-Strauss）在《生的與熟的》一書中對大洋洲原始宗教用語“Mana”一詞的描述：“……它同時是力量與行動，質量與狀態，名詞與形容詞及動詞；既是抽象的又是具體的，既是無所不在的又是有局限性的。實際上Mana是所有這些東西。但是，不正是因為它不是這些東西中的任何一個，它形式簡單，或更確切地說，是個純象征，因而能承擔起任何一種象征內容？”

這里的象征內容顯然具有可以無限替換的性質。列維-斯特勞斯認為“這樣的內容能夠接受任何一種價值”，因為像Mana這類詞自身“僅會有零度象征價值”。

博爾赫斯（J.L.Borges）也曾在小說《阿萊夫》中，從觀看與遺忘的立場對語言的上述性質加以討論。阿萊夫與Mana相似，它作為一個包容萬象的點，可以既不重疊，也不穿透地容納現象與行動的“無窮數集合”。它的名字篡奪了人的名字。意味深長的是，博爾赫斯認為一個被看見過的、具體存在的阿萊夫是一個假的阿萊夫。他的意思是，阿萊夫作為一個詞是假詞，它所集合起來的歷史也是假歷史。我想到詹明信（F.Jameson）在討論后現代文化現象時做出的一個斷言：在假歷史的深度里，美學風格的歷史取代了“真正的歷史”。

我可以毫不費力地從大陸當代詩作中找出數量驚人的詞，與Mana和阿萊夫加以比較。家園，天空，黃金，光芒，火焰，血，頌歌，飛鳥，故土，田野，太陽，雨，雪，星辰，月亮，海，它們在升華狀態中，無一例外地全部呈現出無限透明的單一視境，每一個詞都是另一個詞，其信息量、本義或引申義，上下文位置無一不可互換。一句話，這些詞彼此可以混同，使人難以分辨它們是詞還是假詞。問題不在于這些詞能不能用、怎么用，是不是用得太多了——因為寫作并不是尋找稀有詞匯，而是對“用得太多”的詞進行重新編碼。我認為問題在于，詞的重新編碼過程如果被升華沖動形成的特異氛圍所籠罩，就有可能不知不覺地被納入一個自動獲得意義的過程。對于嚴謹的個人寫作而言，重新編碼意味著將異質的各種文本要素、現實要素嚴格加以對照，詞的意義應該是在多方質疑和互相限制中審慎確立起來的，即使在它們看上去似乎是不假思索的信手拈來之物、靈感所賜之物，信馬由韁難加束縛時也該如此，原因很簡單：意義應該是特定語境的具體產物。但對于升華過程來說，情形就完全不同了。在那里，意義似乎是外在于任何具體語境的一個純客體，它超然物外卻又像“物”一樣存在，事先就是成熟的、權威的、完形的，不必重新編碼。在這種情況下，寫作不過是已知意義和未經言明狀態之間的一種中介過渡。我不知道這里的已知意義是不是假意義，但我知道一個自動獲得意義的詞往往是假詞。這些無辜的詞，它們成了列維-斯特勞斯所說的“純象征”，自身沒有任何質量，甚至在被當作假詞的時候似乎也不是真的。它們被濫用了，被預先規定的價值和意義，被公共理解，也許還被寫作本身濫用了。這種濫用達到失控的程度，就會使詩的寫作、批評和傳播成為一個耗盡各方歧見、去掉懷疑立場的過程。這不僅因為詞成了以上所說的假詞之后，其指涉說變就變，“這樣輕而易舉地倒映出各種色彩，未免……太變色龍一樣了”；還因為所有變化實際上都被導入了一個不變的方向，借用多多一首詩的題目來說即“鎖住的方向”——所謂詞的升華，只能是混濁變向純凈，黑暗變向光明，地獄變向天堂，墮落變向救贖，俗念變向圣寵，或然變向必然，這樣一個單一走向的演變序列。

三、從反詞去理解詞

在單一向度的演變序列中詞所獲得的意義通常是類型化的。我們都知道，類型化意義有一個二元對立的基本結構。詞的升華由于預先規定了單一變化方向，詞不僅自動獲得意義，而且自動獲得這一意義的對立面。兩者都是類型化的，屬于同一結構中的兩極。它們的對立有時涉及價值判斷，有時是不同語境的對比，有時帶著急迫的世俗功利性要求。但上述對立很可能轉化為并無實質內容的純粹修辭現象，因為意義的對立在這里完全可以和詞的修辭性對立混用。換句話說，寫作在升華過程中所經歷的從黑暗到光明、從地獄到天堂、從肉體到精神的種種變化，究竟是意義和價值的變化，還是得來不費功夫的措辭表演，兩者很難加以區分。就常識而言，我們往往是從反詞去理解詞，例如，從短暫去理解長久，從幽暗去理解明亮，從邪惡去理解善良，從災難去理解幸福。詞與反詞在經驗領域的對立并非絕對的，它們含有兩相比較、量和程度的可變性、有可能調解和相互轉換等異質成分。但在一個將經驗成分悉數過濾掉的類型化語境中，對立則是孤零零的、針鋒相對的，我想這已經不是詞與詞或詞與物的對立，而是意義、價值判斷之間的二元對立。在這種類型化的語境中從事寫作，詩人完全可能以“反對什么”來界定自我，而無須對“反對”本身所包含的精神立場、經驗成分、變異因素等做出批評性的深刻思考，因為“類型化的語境”已經將這一切過濾掉了，只留下孤零零的反對。至于意義、價值顯然可以自動獲得。布羅茨基（Joseph Brodsky）就曾經說過，“一個與邪惡斗爭或抵制它的人幾乎會自動地把自己當成是善良的，從而回避自我分析。”

正是由于這個以反對什么來界定自我的過程回避了自我分析，因此所謂的界定自我，可以方便地轉化為升華自我。這給當代詩的寫作帶來了真正的混亂。我指的是寫作立場的混亂，精神起源的混亂。其實許多詩人的寫作根本談不上什么精神起源，他們往往是從青春期沖動、從短暫地風靡一時的種種時尚、從廣告形象設計和修辭表演效果以及從江湖流派意識中，獲得反對立場。反對在這里主要是一種姿態，有無深刻的精神內涵倒在其次。我認為，這是一種時過境遷的、寄生性質的反對，詞的意義寄生在反詞上面。先有了反詞，然后詞才被喚起，被催生，被重新編碼。問題是，反對邪惡一旦成為界定善良自我的必不可少的前提，那么就邏輯而言，下面兩種可能都難以排除：其一，因為邪惡的存在，導致了我們對邪惡的反對；其二，我們為了反對邪惡而發明了邪惡（例如：為了反對體制的或他人的邪惡而發明了自我的邪惡）。這里是否有一種弗賴（Northrop Frye）所說的“可怕的對稱”呢？因為有天堂，所以能夠堂而皇之地呼應一個地獄的存在。也許需要證明的不是天堂，而是地獄。我們對天堂知之甚少，但對地獄卻知道很多，可以反復發明地獄。而且，以反對地獄來界定天堂中的自我，不正是為了記住地獄嗎？因為我們在起源于地獄的寫作中所處理的那個“天堂般的自我”，實際上并不帶來對于記憶中的地獄的尼采式“主動遺忘”。詞無力喚起對于丑惡現實的遺忘。對詞的升華來說，天堂與地獄是并存的對稱的語境。

我不知道人們是否已經足夠清醒地認識到，由于有了丑惡現實，才會有詩人內心的美麗童話，這個典型的顧城式邏輯完全可以自動顛倒過來，改寫為：由于有內心的美麗童話，所以必須有丑惡現實與之對應。這樣的邏輯一旦被推向極端的理解，我們就很難分清，在顧城后來提出的一個命題“殺和被殺都是一種禪”中，究竟是因為有了現實行為“殺和被殺”，才有了內心之“禪”；還是因為有禪，才有殺和被殺？顧城后期作品《城》中有一首短詩涉及上述命題：

殺人是一朵荷花

殺了就拿在手上

手是不能換的

殺人在文明的語境中顯然是反文明的。但荷花將殺人轉換到一個準宗教的透明語境。由于兩種語境的重疊指向一個單向度的升華過程，殺人就是荷花，詞變成了反詞。也許詞和反詞同時被取消了，正如在善惡合一的過程中單獨的善、單獨的惡都被取消了。只剩下禪。我不知道禪是不是一個中性的容器，一個像漏斗那樣的物，世上的信仰和知識它無所不包，但無一不被漏掉。只剩下容器本身。器物在時間中戰勝了精神，刀戰勝了詞。“拿在手上”，我想作者在這里刻意強調了某種表演性、可觀看性。“手是不能換的”，頭顱能不能換呢？在詞升華到禪的境界之后，殺和被殺作為文本事件，與作為現實事件的殺和被殺能不能換？一個具名的人殺死另一個具名者，與匿名狀態下的一群人殺死另一群人能不能換？給殺和被殺一個禪或童話的美麗語境，一束荷花的意象，與殺和被殺在國家機器、國家理性構成的制度語境中進行，兩者又能不能換？

“手是不能換的”。但握在手中的鮮花和刀卻可以換。嚴格地講，我提出“能不能換”這樣的質疑并不是針對自傳意義上的顧城的，而是針對某種詭異的語境現象。我認為，顧城后期作品中的個人自傳性語境與類型化的語境是混而不分的。問題的詭異之處就在這里。在一個類型化的整體語境里，每一個人的個人自傳性語境都具有可換性。換句話說，殺和被殺升華為一朵荷花后，可以遞到我們當中任何一個人的手上，剩下的問題只是，拿什么去換？也許必須加以質疑的是，這里的荷花對應于自動賦予意義和價值的類型化語境，它與殺人的重疊，實際上取消了殺與被殺的特定性、個人自傳性，使之成為禪的透明視境中發生的詞與行為之間的一樁轉譯事件。我歷來認為，善與惡是具體的、個別的承諾。一旦取消其具體性，對承諾本身的解釋就可以從正變到反，只要能找到一個可以通約的意象。我無意從教義上討論禪的善惡觀，因為禪在這里其實只是那種漏斗性質的升華語境：任何事物（例如殺與被殺這一類世俗場景）裝進去之后，都從單一的荷花中漏出來。

為現實中的災難尋找一個像荷花那么美妙的拿在手上的“可公度意象”，難道這就是當代詩人想干的嗎？我想有些詩人不這樣干。當鮮花、刀、麥子、夜鶯、鴿子、向日葵之類的“超驗所指”在人們手上像走馬燈似地換來換去時，陸憶敏的兩句詩：

我站在你跟前

已洗手不干

含有不容置疑的拒絕意味。翟永明也在某些被廣泛閱讀的詩作中對手的動作做了深思熟慮的處理：她的手通常是縮回去的，交叉著抱在胸前。呂德安的手“疲于一種交換”。孟浪的手出現在強制性的統治語境中：

……手和手

被銬在一起……

張棗的手則帶有南方詩人特有的恍惚迷離氣質，使人分不清是作者本人的手，還是他者的手。請將《卡夫卡致菲麗絲》中的一行詩“我奇怪的肺朝向您的手”和《楚王夢雨》中的一行詩“讓那個對飲的，也舉落我的手”，與下面這句詩對照起來讀：

……沒有手啊，只有余溫。

手在上述不同語境受到了限制，無論它是作為一個幻象，還是作為現實。問題不在詞與物、詞與反詞能不能轉譯，而在我們是否對轉譯的語境做出必不可少的限制。

四、對于圣詞的抵制

為什么要對轉譯的語境做出限制？

首先，存在著文本世界與現象世界相互轉譯的可能性。轉譯的過程如果被強化到詞等同于歷史硬事實的程度，詞的及物性就會不加限定地被當作滋生現實的手段強加給寫作，使寫作過程成為不僅提供美學許諾，而且提供造物許諾的一個能量轉化過程。詞的命名功能在這里傾向于變為行動本身。但事實上，以為通過強調能量轉換、強調造物許諾就能使靜態的詞行動起來，進而由詞的行動帶來物自身的行動，這根本就是一種幻覺。我們在這種情形中看到的不僅是意義自行增值的惡性循環，而且也是詞的世界與現實世界的自動轉譯。問題是詞在自動轉譯中給出的造物許諾無法兌現，卻帶來了種種期待，要求，英雄幻覺，道德神話，它們共同構成了集體精神成長史的消費奇觀，并且最終轉化為一種以焦慮為主要特征的社會癥候。令人不安的是，無法兌現的造物許諾作為有待釋放的潛在能量，完全可以既為個人寫作，也為消除個性的“一般書寫形式”不加區分地提供摹仿資本（Mimetic Capital）。“一般書寫”是為整體性所支配的，帶有明顯的美學上的極權主義傾向。

其次，自動轉譯有一個本體論詩學的前提：圣詞先于尋常詞語。圣詞所指涉的是寫作中的絕對起源，即先于個別書寫的“一般書寫形式”。就詩人與他所隸屬的歷史“通過語言構成的”交換關系而言，圣詞旨在提供使人類經驗類型化、整體化的升華動力。從某種意義上講，圣詞的基礎是“特許的檔案式預想”與二元對立邏輯的分析關系。這種關系事先假定有一個絕對支點（“不可解釋的阿基米德點”）來制約思想的形成過程、表達過程，以防不規范的語句突然出現。圣詞正是這種性質的絕對支點。陳東東在其不分行的詩篇《地理》中寫道：

用簡潔的一個詞占有又饋贈一切花園和思想迷宮……

“占有和饋贈”是圣詞的特權。為排除詞的異質成分，信息被全部轉譯成圣詞，然后分配給尋常詞語。當然，圣詞只是在輸入的信息易于分類、能自動推斷出事實含義并自動與現實的變易特性相協調時才起作用。圣詞的這種作用類似于巴爾特（Roland Barthes）所討論過的“零度詞語”賦予已知事物的強化作用。對此，德里達（Jacques Derrida）表明了另一種看法，他認為語言所包含的信息“產生于自身的蛻化”，因此可以提供一大堆現實。換言之，信息與現實的相互轉譯并無一個圣詞所代表的絕對起源可以追溯，除非我們對圣詞的追溯受到尋常詞語種種用法的限制。圣詞的那種“占有又饋贈”的特權必須被充分質疑，必須加以限制。海子后期詩作中頻繁出現的“太陽”一詞顯然是先于觀看、照耀、升起和落下的圣詞。我注意到海子與此同時對一種特殊生命狀態“瞎”的強調。我認為海子是在尋找必不可少的語境限制。他在九位盲人的身上找到了太陽的盲點：一種朝向內部黑暗的、深具穿透力的觀看。我感覺到了“太陽”與“瞎”之間的語境張力。類似的情形在海子的《金字塔》一詩中也可看到：

人類的本能是石頭的本能

消滅自我后盡可能牢固地抱在一起

沒有繁殖

也沒有磨損

詩中的“石頭”是一個零度狀態的圣詞，孤立、靜止、不起變化。海子在這首詩的第一段就寫道：

如果這塊巨石

此時紋絲不動

被牢牢鍥入

那首先就移動

別的石頭

放在它的周圍

上述詩行是對維特根斯坦（L.J.J.Wittgenstein）一則札記的重新書寫，海子只是作了分行的技術處理（順便提一下，《金字塔》這首詩是題獻給維特根斯坦的）。這里，作為圣詞的石頭紋絲不動，但“別的石頭”卻可以移動，而石頭一經移動就從圣詞變成了尋常詞語。石頭由此獲得了相互扭結的兩組陳述：在陳述A中，石頭是不可移動的；但在陳述B中，石頭卻是可以移動的。兩組陳述都與石頭這個詞的已知意義相吻合，但彼此卻是對立的。詞在這里是對詞自身的一種抵制。我認為沒有必要一定要為這種抵制發明一個得到公認的反詞立場，不僅因為詞抵制自身屬于寫作過程中的個人秘密，帶有“符號的無法識讀性”（Unreadability）；尤其因為詞對詞自身的抵制往往會被轉譯為對現實的抵制，兩種抵制摻雜在一起，使人難辨真相。海子似乎注意到了這一點，因此他在詩中兩次寫道：“經書不辨真偽”。《金字塔》這首詩表明海子已經認識到，并不存在一個共同的反詞立場。

五、不可公度的反詞立場

在一般詩學中，在公眾的閱讀期待中，存在著先于個人寫作的前意義，這個事實并不帶來沮喪。因為一個中性的、毫無現實傾向性的理想詞語空間對于讀者、批評家和詩人都不存在。一些當代詩人為了純潔詞語，重溫詞作為事物起源的古老夢想，重建詞的烏托邦，其寫作受到命名沖動的鞭策，因而采取全然無視公眾見解以及當代批評的極端立場。另一些詩人與此相反，他們急迫地要使個人語境獲得公共性質，也許過于急迫了。這兩種傾向在大陸當代詩歌的寫作進程中都產生了實際影響，發展出各自的風格類型、寫作模式、流派主張及其種種變體。兩種傾向都各有道理，但局限性也非常明顯：按照前者的主張去寫作，詩人有可能失去處理身邊素材——這些日常素材往往含有大量的群眾信息——的能力；而如果遵從后者的主張，功利性和表演性又肯定會危及詞的精神品質。問題是上述局限性在實際寫作過程中，完全有可能被見解各異的詩人當作自己的美學風格特征加以炫耀，也就是說，將局限性發展成得到公認的反詞立場，發展成一般風格。

這會不會印證前面已經引用過的詹明信的一句話：美學風格的歷史取代真正的歷史？我認為，關鍵在于詩人應該對寫作過程中的反詞立場是否類型化保持足夠的警惕，因為反詞立場往往是與寫作中的身份確認問題聯系在一起的。反詞立場一旦類型化，詩人的身份就會成為面具或注冊商標之類的“客觀識別標記”。現在的流行看法是，一個詩人要想“有效地”、“合法地”從事寫作，必須預先澄清反詞立場，獲得公認的、易于識別的類型化身份。比如說，一個具有本土派身份的中國詩人在確立反詞立場時，似乎不得不以“世界詩”為敵。但所謂的世界詩只是一個假想敵，從中發展出來的反詞立場反過來證明了“本土派詩人”身份的不純。與此類似的其他一些概念，如傳統派，鄉土詩人，尋根派，自白派，洋務派，邊塞詩人，城市詩人，江南才子派，口語詩人，整體主義，東方主義，后現代派詩人，新狀態寫作，所有這一切似乎都是為了便于識別身份，為了使反詞立場得到公認而提出來的，它們也許有助于說明某些共同現象，有助于劃界行為，但對理解真正的個人寫作實際上很少起作用。

能不能這樣說：一個詞無論在信息量、價值判斷、修辭功能等方面包含了怎樣的公共性質都不必回避，因為詞的混雜不純實際上能夠為當代詩的寫作帶來現實感和活力。問題的關鍵在于為詞的意義公設（Meaning Postulates）尋找不可通約、不可公度的反詞。也就是說，反詞立場的確立不是一般詩學、不是群眾理解、當然也不是身份認同這類準政治行為的事，它純屬于詩人自己。詩人通過對詞的意義公設的被動認可及奴隸般的服從（艾略特就曾指出過，好的詩人應該是語言的奴隸而不是它的主人），隱身于現實世界，隱身于人群之中；但詩人與此同時又通過對反詞的個人化理解得以從人群中抽身離去，保留至關重要的孤獨性和距離感。我在這里所說的反詞，不應該被狹義地界定為詞與詞之間自行產生的語義對立，而應該從廣義上被理解為文本內部的對應語境。我的意思是，反詞是體現特定文本作者用意的一個過程，這個過程將詞的意義公設與詞的不可識讀性之間的緊張關系精心設計為一連串的語碼替換、語義校正以及話語場所的轉折，由此喚起詞的字面意思、衍生歧義、修辭用法等對比性要素的相互交涉，由于它們都只是作為對應語境的一部分起臨時的、不帶權威性的作用，所以彼此之間僅僅是保持接觸（這種接觸有時達到迷宮般錯綜復雜的程度）而既不強求一致，也不對差異性要素中的任何一方給予特殊強調或加以掩飾。

我想舉兩個具體的例子來說明我所理解的個人化的反詞立場。一個例子是前文已經提到的海子后期寫作中出現的“瞎”這個詞，這是海子為他自己狂熱歌頌的“太陽”所設置的一種反詞性質的生命狀態。“瞎”與公眾所理解的黑暗不是一回事。因為在公眾性的黑暗中太陽是缺席者，這是暫時的黑暗，暗含了“太陽就要出現”這樣一種希望；而海子的“瞎”則是將太陽本身包括進來的一種個人的、徹底的、生命意義上的黑暗。瞎作為太陽的反詞，指涉了生命現象與自然現象的對立，內在視境與表面視境的對立。對此加以深究就能理解為什么海子后期詩篇中的太陽是歌唱性的，而非可視性的。因為瞎是宿命的，所以只能去傾聽、去歌唱，把太陽轉化為白熱化的聲音。我想指出的第二個例子是張棗《入夜》這首詩中的一行詩：

花朵抬頭注目空難

空難在這里被處理為花朵的反詞。可以從三個互有關聯的層次上理解作者的用意。其一，從空間關系看，“花朵抬頭注目”指出了一個向上的意圖，而“空難”則是向下的、崩潰的。其二，兩者的空間接觸后面隱藏著作者對時間的識讀。花朵與一個完整的自然時間過程（從生長、開放到凋謝）相對應，空難則對應于一個反自然的、工業文明的時間過程。按照意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）的理解，空難發生的一剎那屬于“時間零”（絕對時間），空難在這一時間里看上去酷似一朵花：夜空中的災難之花，潰散之花，機器產品的故障之花，包含了宇宙的全部恐懼。其三，作者真正關切的是人性問題。在傳統中國詩中，以花喻人是一種常見的、幾乎已成陳腔濫調的修辭用法，對此作者不僅不回避，反而用“抬頭注目”予以特殊強調。我想詩人張棗無法接受空難的基本后果：空無一人。所以他讓花朵在詩句中執行了代人現身的功能。對花朵而言，死于空難的人也許人人都曾經是賞花人，但現在人去花在，他們當中無人還能看到花朵，所以花朵反過來看人——從修辭策略上講，被看變成了看。讀者從中可以感受到作者悲天憫人的獨有情懷。而這種情懷顯然不是“以花喻人”之類的傳統修辭用法所能單獨呼喚出來的，如果作者在這里沒有為這類常見的修辭用法提供一個像“空難”那樣的個人化的反詞的話。

1995年9月于華盛頓