法國詩歌
法國詩歌
法國早期曾有許多口頭流傳的民歌，但因為當時教會控制了文化，民間流傳的口頭詩歌作品必須經過教士們的篩選和潤色才能得以保存，所以只有宗教題材的口頭詩作被紀錄下來。10世紀和11世紀在法國詩歌史上僅留下幾篇《圣徒行述》，此外鮮有其他記錄。這些圣徒小傳都采用韻文形式。例如11世紀寫成的《圣阿萊克西行述》，共有265行詩。
12世紀初期，法國出現了最早的抒情詩歌《勞作歌》。這是一些短詩，很可能是人們在做針線活或編織掛毯時的伴唱之作。在法國南部，普羅旺斯吟游詩派在12世紀也開始興盛。嗣后，法國北部也出現了一批效法普羅旺斯風格的吟游詩人，其中最出色的是呂特伯夫，一位與圣路易同代的13世紀平民詩人，他是15世紀法國流浪詩人維永的前驅。他的作品直抒胸臆，傾訴精神與肉體的痛楚，揭露朋友的虛偽，悲嘆自己婚姻的不幸。
到了14世紀，各種早期詩歌的形式便開始確定下來了。其中最重要的有三節聯韻體與回旋體。紀堯姆·德·馬肖創立了自己的詩派。厄斯塔什·德尚是那個時代最多產的法國詩人。他一生創作了1500首三節聯韻詩以及其他類型的詩歌。阿蘭·夏蒂埃的名作《無情的美婦人》流傳至今。夏爾·德奧爾良是法國詩歌史上第一位至今仍有一批名作傳世的法國詩人。
法國文學史上最早的偉大詩篇是弗朗索瓦·維永(約1431—1463以后)的手筆，描寫了詩人所遭受的打擊、貧困與痛苦。在他的《遺言集》中，維永闡明了基督教玄學的一條原則：人的生存本身就有一定的神秘性——人自己無法不生存。在維永以及大多數中世紀作家看來，世界只是一種幻想，而惟一的現實就是他自己的世界。盡管維永本人的生活是雜亂無章的，他所創作的詩歌卻表明：他和他的時代一樣，懷著對秩序的渴望。這種秩序就是人的兩種境界之間的關系，而精神境界應高于世俗境界。
維永所處的時代是法國思想史上的黎明時分。詩人了解最深的是世界的黑暗：戰爭、饑餓、貧困。在他所創作的許多人物身上，尤其是那個貧窮潦倒的罪犯身上，他再現了自己。“可憐的維永”表現了一個獻媚者與自我陶醉者的形象。他既非英雄主義者，亦非禁欲主義者。他是一個可憐的戀人;更明白地說，他是一個被所有傳說中的英雄所包圍的一個可憐人。但他并不孤獨，因為他懂得先輩賢哲的偉大。先賢們雖已作古，然而他們的形象仍生存于他的心中，生存于他的記憶里，還將在他身后永垂不朽。這種超越時間的思想是維永詩歌的最大特點。他的詩作包括了15世紀的所有主題——圣母瑪利亞、死亡、命運、“無情的美婦人”、妓女、牧師以及神父的罪孽、世界的浮華、時光的流逝等。而所有這些主題均在維永的詩歌藝術中得到了最純真的表現。
維永之后到克萊蒙·馬羅(1496—1544)之間的這一時期，法國詩壇起主導作用的是修辭派詩人。以往的批評家往往認為這一時期是法國抒情詩的荒原。然而，今天的批評家卻發現：這是一個法國詩歌在形式上大膽革新的時期，其主要特征是詩歌的詞語、句法、格律、修辭等方面都更加豐富多彩。以讓·勒邁爾為杰出代表的修辭派詩人們是一批富有才華的人文主義者。他們創造了一種“前文藝復興”文學，并依照古代的文化哲理對當時的現實、習俗與理想進行了解釋。他們身為宮廷詩人，卻并非文質彬彬，而是敢于激烈抨擊時弊，為近代法國詩歌提供了一批最早的重要諷刺作品。
武功歌是一種長篇史詩，流行于11世紀至12世紀，是法國文學的開篇之作。今天大多數學者都贊同約瑟夫·貝迪耶在《史詩的傳說》中所提出的觀點：武功歌源出于寺院，是僧侶們所寫的半傳說性、半歷史性、贊美教會的敘事詩。武功歌共有三種。第一種主要描寫查理大帝等封建君主的豐功偉績，其中的代表作是《羅蘭之歌》。詩人將歷史人物塑造成風格迥異的典型人物：羅蘭是英勇的年輕騎士，查理大帝是崇高的君王，奧利維耶是聰明的朋友與謀士，蒂爾潘是教士兼騎士。詩歌頌揚了基督教義、騎士精神與愛國主義。其他兩種武功歌描寫凱爾特人的故事與傳統。其中的《亞歷山大傳奇》所采用的是十二音節詩行。這種詩行后來便成為法國詩歌的標準形式，亦稱亞歷山大詩行。法國第一位女詩人瑪麗·德·法蘭西也在12世紀創作了一批敘事短詩。
12世紀最多產的法國敘事詩人是克雷蒂安·德·特洛亞。他是法國宮廷敘事詩的主要作者。他以亞瑟王及其圓桌騎士的傳說故事為題材，努力把武功歌中的尚武精神與獻身于淑女的騎士精神加以調和融匯。繼承克雷蒂安風格的詩人主要有貝魯爾和托馬斯。他們所采用的題材是關于尋找耶穌在最后的晚餐時所用的圣杯的傳說和特里斯丹的故事。延續這一宮廷詩歌傳統的還有一部動人的作品《奧卡辛與尼古萊特》。這是一部詩、文相間的作品，描寫一對情侶歷盡磨難，終成眷屬的經歷。
這一時期出現的諷刺性故事短詩多含幽默與反諷，但亦帶有粗俗放蕩的色彩。這種短詩的幽默與反諷特色，在12世紀至13世紀的一首諷刺性長詩《列那狐傳奇》中得到了進一步的發展。這首長詩由幾個部分構成，可能是由幾位詩人分別創作的。長詩所描繪的動物社會喻示了人類社會，并以漫畫手法對封建貴族、教會及文學主題作了諷刺性的表現。列那狐象征人類的智慧，它巧用計謀嘲弄了權威。這首詩作的淵源可追溯至古代寓言以及歐洲民間故事。
法國中世紀諷喻詩的代表作是《玫瑰傳奇》，分前后兩半部。前半部由紀堯姆·德·洛里(卒于1235)作于13世紀前半葉;他未把全詩寫完就去世了。后半部由讓·德·墨恩(約1240-約1305)于13世紀后半葉續完。洛里的詩屬于宮廷情詩類型。他熟悉奧維德的《愛的藝術》和教士們用以描寫愛的比喻。他所作前半部對感情的分析主要體現了道德訓誡。讓·德·墨恩所作的后半部篇幅更長，風格與精神亦迥然不同于前半部。后半部的故事敘說只是托詞，其實際作用在于引發詩人對宇宙、生命、宗教、道德等命題的評說。這些百科全書式的哲學評論在很大程度上超越了神學的范疇。大自然是開啟人類權利與德行之門的鑰匙，也是衡量真善美的準則。《玫瑰傳奇》的后半部開創了一種道德哲學。后世的拉伯雷、蒙田、莫里哀和伏爾泰均在不同程度上繼承了這種道德哲學。
法國戲劇詩歌的最早形式是與宗教典禮有著密切淵源關系的禮拜劇。這種戲劇最初是在教堂內演出的，后來則搬到外面的舞臺上演出，其腳本內容亦逐漸世俗化了。12世紀末，讓·博代爾所作的《圣尼古拉》代表了宗教戲劇的定型。這是奇跡劇與鬧劇的一種結合形式，包含多個主題和多個次要情節。奇跡劇主要盛行于14世紀，其情節取自《圣經》和圣母或圣者的傳說。道德劇、諷刺劇與神秘劇盛行于15世紀。這些戲劇格外長，往往需連演若干天，內容廣泛，涉及從上帝造物到圣路易時代的全部宗教史。世俗性更純的喜劇有13世紀亞當·德·拉·哈勒創作的《羅賓與馬里恩》和《樹蔭》，以及15世紀的鬧劇。中世紀喜劇的代表作是15世紀中葉創作的《訟師巴德蘭》。這部喜劇無論在人物描繪與情節布局上，都達到成熟完善的程度，成為后世的莫里哀喜劇藝術的淵源。
克萊蒙·馬羅(1496—1544)是一位文藝復興時代的宮廷詩人。他熟悉在巴黎攻讀法律的學生及律師。他曾受到國王的妹妹瑪格麗特·德·納瓦爾的關心與鼓勵。他到過意大利費拉拉宮廷，也接觸過弗朗西斯一世宮廷。這些豐富經歷激勵了他的諷刺天才。他的諷刺詩格調多變，惟妙惟肖，但毫無憤怒激烈之感。他的詩作雖然多數沿用了中世紀法國詩歌的形式——鬧劇式詩體、零亂詩體，也有卑俗的雜談體以及回旋體、三節聯韻體等。但他也試驗了后來成熟于17世紀的一些新的詩體，例如書簡詩體和警句詩體。馬羅也可能是法國最早的十四行詩作者。
瑪格麗特·德·納瓦爾(1492—1549)是法國文學史上第一位重要的女詩人。她的宗教詩作《囚牢》表明她雖然不是一位修養很深的神學家，但卻從柏拉圖與基督教的教旨中得益良多。她參與了文藝復興時期所有的人文主義活動，也涉足于哲學、政治、詩歌活動。然而指導她一生的情感仍是她對上帝的愛以及對絕對理想的追求。
里昂是法國詩歌之鄉，在弗朗西斯一世時代尤其是這樣，是法國詩歌繁榮之地。女詩人路易絲·拉貝(1526—1566)所創作的3首挽歌和24首十四行詩的主題都是愛——性愛。在她全部的500行詩作中，她對自己所受痛苦的原因與表現作了直率的描述。她顯然讀過彼特拉克的著作，但其詩作毫無抄襲彼特拉克的痕跡。與拉貝相比，莫里斯·塞夫(1511—1564)的詩作無論在形式上或情感上都顯得更加復雜。同拉貝一樣，塞夫的詩歌創作背景也是一種十分有意識的文學與哲學方面的開拓熱情。從15世紀到16世紀初，柏拉圖風格與彼特拉克風格先后通過佛羅倫薩詩人和瑪格麗特·德·納瓦爾及其宮廷傳人法國。自那以后，這兩種風格便成為里昂詩壇的流行風格。柏拉圖風格對瑪格麗特的宗教詩歌的影響比對塞夫的詩歌《黛莉》的影響更加明顯。15世紀，由馬西利奧·菲奇諾闡釋的柏拉圖風格傳人法國后，立即發展成為一種思想運動。來到巴黎和里昂的菲奇諾本人遂成為瑪格麗特公主所寵愛的詩人。塞夫晉見瑪格麗特的時間大約在1536年4月6日瑪格麗特在里昂逗留期間。塞夫的詩作《黛莉》的題名本身就一語雙關。“黛莉”(Delie)一方面是一種字母變位游戲，實指“思想”(l'idee)，另一方面又是塞夫為他心愛的女人所杜撰的名字。塞夫正是為她而寫下這449首十行體詩。這些十行詩中的每一首都涉及詩人對那位女性的戀情的一個側面或一瞬間。因此，這組十行詩便構成了一個有機的整體。其中有許多首都因循傳統，對黛莉的花容月貌與婀娜身姿作了淋漓盡致的描繪。但在另外幾首更加引人入勝的十行詩中，詩人卻細膩地分析了雙方的感情，承認自己對黛莉苦苦相戀，卻不可能從她那方面贏得相應的愛情。于是他又描述自己失戀的感受和由此而產生的痛苦，從而使全組情詩臻于最深刻的完美與統一。組詩的結尾處寫到了死亡。但是詩人并不是把死亡視為他與戀人終于結合的黃泉之路，而是把它作為詩人能從巨大的痛苦中解脫自身的惟一途徑。塞夫因未受宗教哲學的束縛，所以他的詩作在心理層面上表現出一種無情的恐怖與赤裸的暴露。這種特征是中世紀及文藝復興詩歌所沒有的，它當屬現代詩歌之先聲。
屬于七星詩社的七位詩人是文藝復興時期法國詩歌的杰出代表。他們的部分詩作猶如習習春風，給人們帶來柔情與希望，盡管他們知道人生無常，時光的流逝會毀滅情感與美。他們的藝術是神話與自然的融合，是學者的智慧與純真的大眾詩歌的結合。在他們的詩中，河流、森林、玫瑰、露珠、少女隨處可見，構成一幅幅美麗的大自然背景，借以表現幸福、愛情、死亡等人生主題。皮埃爾·德·龍薩(1524—1585)是七星詩社中最杰出的詩人。他的詩作豐富多彩。他的十四行詩集《情歌》塑造了三位女郎(加桑德、瑪麗·杜班和愛蘭娜)的不朽形象。其中以他在50歲時寫給愛蘭娜姑娘的情詩《給愛蘭娜的十四行詩》為最佳之作。他還因創作了《頌歌集》與《贊美詩集》而被推崇為歐洲最著名的詩人。龍薩要求給予詩人世上最崇高的地位，使之享有與英雄同樣的榮耀。1549年，在七星詩社中名列第二的重要詩人若阿金·杜倍雷(1525—1560)在其著名論文《保衛與發揚法蘭西語言》中，概述了新一代詩人的綱領與信念。在這篇論文中，杜倍雷雖然對古典語言文化表示了極大的崇敬，但是他的主旨是想證明法蘭西語言與希臘語和拉丁語一樣優秀。他主張與中世紀傳統徹底決裂，主張徹底摒棄對古典文學類型的模仿。例如，須以悲劇和喜劇來取代哥特時期的神秘劇與奇跡劇。他的詩作《橄欖樹》(1549)在一定程度上為16和17世紀興起的十四行情詩開辟了先河。他的《古羅馬的傳統》及《悔恨集》(1558—1559)在一定程度上也是后世的十四行諷刺詩的先例。
阿格里帕·德·歐比涅(1550—1630)是一位預言詩人，他是一名軍人與回憶錄作家。他的《悲劇》是和雨果的《懲罰集》一樣尖銳的諷刺詩作。《悲劇》中的詩篇表現了歐比涅的加爾文教信念，以及他恪守《圣經》教義，以其解釋人生和道德問題的天命觀。他的七卷詩作《悲劇》描寫了法國內戰的情景，抨擊了瓦盧瓦親王、法庭和世紀大屠殺。他的詩歌表現出類似于龍薩詩作的抒情性，強烈地反映出人文主義對人的理解，并嚴格地用《圣經》的教義對時代作了評說。
20世紀的研究重新確認了巴羅克風格在法國詩歌史上的地位。法國的巴羅克詩人出現于龍薩之后到布瓦洛(1636—1711)成名這一段時間。巴羅克詩歌豐富了法國詩歌的題材與形式，在風格上與當時形成的古典主義傳統迥然不同。16世紀的讓·德·斯蓬德和歐比涅以及17世紀的馬萊伯、泰奧菲勒·德·維歐、圣阿芒和特里斯坦·萊爾米特所代表的這一法國詩歌流派，形成一種宗教同世俗奇特的混合、令人難以名狀的潮流。這類稱之為巴羅克風格的詩作描繪了緊張的情景，創造出眾多的形象，改變了傳統的句式。這些巴羅克詩篇的結尾往往是無結而終。在寫作上，詩人們刻意追求隱晦、怪誕的效果，往往使一個意象延伸于幾個詩節，甚至貫穿全詩。這些孤僻的詩才，與擅長用典、妙語連珠、比喻精練、專饗上流社會讀者的綺麗派詩人風格迥異。
17世紀前半葉主導法國詩壇的是弗朗索瓦·德·馬萊伯(1555—1628)。他博學多才，著述豐富。他在語法學、詩歌文學批評方面的著作，為古典主義在法國文化史上占據中心地位奠定了基礎。后來的法國詩家布瓦洛在其名作《詩藝》中把馬萊伯尊為詩壇權威。馬萊伯也是法國詩歌史上第一位對自己的詩藝規則進行分析研究的詩人。他批評詩歌創作中的學究氣，也反對放任不羈的抒情詩風。他純化法語，規范其意義與用法，使之能精確表述事理。龍薩與七星詩社的其他詩人曾強調詩歌主題與用語的崇高;而馬萊伯則是主張大眾語言入詩的第一人。
16和17世紀因受意大利與西班牙詩風影響而興起的兩種法國詩風——“夸張”與“綺麗”，均遭到布瓦洛的反對。布瓦洛是路易十四統治時期法國文壇極具權威的人物。同莫里哀、伏爾泰一樣，他也屬于巴黎的資產階級。正是他的著述與影響改變了法國文學原來占主導地位的貴族文學傳統。布瓦洛、莫里哀和帕斯卡爾的批評鋒芒直指當時盛行的沙龍文學所倡導的精美派詩風。布瓦洛抨擊夏佩蘭的學究式風格以及法國詩界對意大利風格的模仿。布瓦洛的觀點得到了拉封丹、拉辛和莫里哀的支持，并最終贏得了公眾與國王本人的贊許。布瓦洛提倡模仿自然，以自然為師，但他認為對自然的模仿又必須是合理的，而且只能局限于自然的一致性與普遍性的范疇。因此，三一律適用于悲劇，因為這是合乎自然、合乎情理的。因此，應該反對綺麗詩風，因為這種感情上矯揉造作，語言上雕文琢字的詩風是不自然的，是人為地用語言遮蔽了人的思想。布瓦洛是一位資產階級藝術家，也是一位精益求精的實踐家與執著探索的理論家。
批評家法蓋曾經說過：法國詩歌史上的一個世紀終于讓·德·拉封丹(1621—1695)。拉封丹師承各派，不拘一格，維永、馬羅、瓦蒂爾、薄伽丘、拉伯雷均為他效法之先賢。他始作模仿，繼而自創，終于獨樹一幟。他自稱對詩歌技法完美的注重得益于馬萊伯的理論。然而，他的詩作《阿多尼斯》《活動穿衣鏡》以及《故事詩》則表現出他特有的雋美風格、優美音調與動人情感。他重新塑造了寓言詩這種文學形式。他所創作的《寓言詩》(1668、1679、1694)有12部，共239篇。拉封丹稱他的《寓言詩》為：
一部巨型喜劇，幕數上百，
宇宙是它的背景，
人、神扮演其中的角色。
這些寓言詩的場景插寫、性格刻畫和對話語言都十分清晰明快、中心突出。每一首寓言詩都是一出小戲。他所寄寓詩中的道德教誨常受人質疑，然而他的寓言詩作有獨到的心理剖析，對自由詩體的運用也奇妙多變，因而顯示出他獨特的風格。
皮埃爾·高乃依(1606—1684)是法國文學史上第一位成功地把三一律應用于悲劇創作的藝術家。他是一位古典藝術家。他的詩作雄健有力，但稍嫌激烈夸張。他的語言，今天看來，略顯古舊而且帶有演說式的修辭夸飾。但他對亞歷山大詩體的運用確是爐火純青。他的詩歌風格，明晰精美而且富有強烈的節奏感。他的悲劇精品《熙德》(1636)、《賀拉斯》(1640)、《西拿》(1640)、《波利耶克特》(1643)等，以生輝妙筆表現了動作情節，描繪了人物感情與困境。
讓·拉辛(1639—1699)是法國宗教詩歌的杰出代表。他在《愛斯苔爾》(1689)與《阿達莉》(1691)等劇中所寫的合唱詩以及他的四篇《精神之歌》都是十分精美的抒情詩作。拉辛劇作的成功不僅是由于他的悲劇結構理論與他的細膩心理分析，而且也由于他的詩歌創作天才、優美的語言表達以及他獨特的風格魅力。拉辛作品的突出成就是他把內容與音樂融為一體，把悲劇感情與亞歷山大詩行的純美聲韻融為一體。拉辛曾深受綺麗詩風的熏陶，因此在他的悲劇詩中綺麗詩體的影響隨處可見。然而，縱觀其作品，拉辛的詩作絕無浮華夸飾，亦無生僻詞語。在其名作佳句中，拉辛也寫出了像高乃依一樣激越雄辯的詩句。自拉辛以后直到19世紀波德萊爾的詩作問世，法國詩苑再也沒有出現如此感情濃烈、藝術純真、富于戲劇性的詩作。
莫里哀(1622—1673)，本名讓—巴蒂斯特·波克蘭，莫里哀是他參加劇團后用的藝名。他的一些主要喜劇如《丈夫學堂》(1661)、《太太學堂》(1662)、《達爾杜弗》(1664—1669)、《昂分垂永》(1668)、《女學者》(1672)等都是詩劇。像拉辛一樣，莫里哀的詩劇融語言與情景、詩歌藝術與人物塑造為一體。莫里哀的語言一向生動有力，富于變化，豐富多彩。他既熟悉大眾的語言，也熟悉上流社會的語言，雅俗兼收。他用亞歷山大體寫作的喜劇精品，語言極具感染力。巧妙的句式，鮮明的節奏，優美的韻式，酷似生活會話又勝似生活會話。莫里哀的風格具有高度的戲劇性特征。巧妙的戲劇結構與精湛的詩歌藝術相結合，便是他的創作指導方針。
法國抒情詩歌史上最繁榮的時期，第一次是16世紀，第二次是19世紀。
16世紀文藝復興的春風化雨，培育出了馬羅精致雋美、閃爍著智慧光芒的詩歌，拉貝與塞夫情調感傷、富有玄學色彩的詩歌，以及七星詩社成熟、完美的佳作。
19世紀的法國抒情詩歌分為三大流派——浪漫派、高蹈派與象征派，其實他們不過是從19世紀延續到20世紀的現代藝術與感受這一總潮流的三個方面。
在這兩個高峰之間的17和18世紀，法國抒情詩歌陷入了低谷，或者說，是在其他類型文學作品的光輝映照下黯然失色。在17世紀，抒情詩作屈居于戲劇創作之下。在18世紀，抒情詩人的地位為哲學家所取代;對自我的探索讓位于對社會和對宇宙的探索。18世紀末成名的安德烈·謝尼耶(1762—1794)在上斷頭臺前創作了《諷刺詩》。其諷刺抨擊之強烈，堪與歐比涅的《悲劇》和雨果的《懲罰集》相媲美。
以拉辛為高峰的法國詩體悲劇，到了18世紀便急速衰落，而成為一種陳舊落俗的文學類型了。只有伏爾泰(1694—1778)仿拉辛之作取得了一定的成功。例如他所作的《扎伊爾》(1732)顯示出古典主義的明凈風格，但在人物刻畫方面則嫌薄弱。伏爾泰寫過各種形式的詩歌。他的史詩《亨利亞德》(1728)頌揚了法國16世紀的宗教戰爭與波旁王朝亨利四世的登基。他的哲理詩、書簡體詩和諷刺詩較為成功，但都缺乏真正的靈感。他描寫環境的短詩風格雋美，妙趣橫生，堪稱是其詩作的精品。
一個令人難以置信的事實是：18世紀最重要的法國詩歌作品卻是以散文形式寫就的。它的作者便是法國18世紀偉大的思想家、文學家讓·雅各·盧梭(1712—1778)。盧梭志在思想的探索，但他卻是以一個詩人的感覺進行這種探索的。他的新思想成為后來19世紀浪漫主義詩人的主導精神。盧梭在他全部著作(特別是他最后的著作《一個孤獨散步者的遐想》)中的許多章節里，闡明了浪漫主義思想的主要特征。盧梭認為：人與自然的統一是人需要重新獲得的一種狀態。新的抒情風格的第一階段是“遐想”，即自由的思想。盧梭的這種遐想論，反映在19世紀初發表的夏多布里昂(1768—1848)的散文詩小說《勒內》(1802)以及19世紀20年代興起的法國浪漫主義詩歌之中，但同時也發生了一些重大的變化。浪漫主義詩歌里的主人公仍然認為大自然是自由思想的源泉，但存在于自然的現象已不再是盧梭所說的一片寧靜了。浪漫主義詩歌的主人公表現出對世界的不滿，對往昔的朦朧懷念，臉上流淌著淚珠，甚至心中充滿了悲傷，而與盧梭筆下的那類自我追求、自我陶醉的主人公已判若兩人了。
拉馬丁(1790—1869)的《沉思集》(1820)表現了他在對大自然的長期體驗中所獲得的種種新感受，以及他對往昔幸福情景的憶戀。在拉馬丁看來，往昔是歡樂的，令人激動的;將來盡管迷茫不清，也是充滿希望的;只有現在是可怕的，在現在的條件下無法發揮自己的天才。阿爾弗雷德·德·維尼(1797—1863)的詩作則表現了最痛苦的失望情緒。維尼不僅抒發了拉馬丁所感受到的對歲月流逝的失望，還發泄了對女人與整個自然界的背叛以及宗教虛偽慈善的怨恨。維尼的思想感情反映了早期浪漫主義的失望情緒已經發展到毫不掩飾的悲觀主義。作為詩人，維尼并非篇篇成功，但作為思想家他則是令人矚目的。他雖然深陷于悲觀主義而不能自拔，卻反對逆來順受和苦行哲學。他待人處世冷漠清高，有著古代思想家那種孤高自傲的氣質。雖然他不相信人類最終能得到拯救，但是他相信人的努力是偉大的，人的苦難是壯麗的。
維克多·雨果(1802—1885)是法國19世紀詩歌發展史上一位非常重要的詩人。他的早期詩作《頌詩與長歌》(1826)和《東方吟》(1829)等大致與拉馬丁和維尼的早期詩作同時問世。他的絕筆之作《歷代傳說》(從1859年開始發表)和《撒旦的末日》(未完成)出版于波德萊爾和馬拉梅聞名之時。在他漫長的創作生涯中，雨果的哲學，或稱之為他的宇宙觀，發展成為一種泛神論。而這種泛神論，正是其詩歌佳作的思想源泉。在盧梭的作品里，大自然是一面鏡子，供詩人孤芳自賞;在夏多布里昂和拉馬丁的筆下，大自然被描繪為痛苦者徘徊的場所;在維尼的作品里它是一束遙遠的、冷淡的光華;在雨果的詩中，它則被賦予宗教意義而受到推崇。在雨果看來，人類所在的自然界是超自然力和神力的多種形式的表現。雨果受《舊約》與猶太教義的影響，相信自然的活動能促進人的活動并解決人的問題。雨果的一些戲劇是詩劇，例如《愛爾那尼》(1830)、《呂伊·布拉斯》(1838)和《衛戍官》(1843)。這些詩劇的藝術價值主要在于其中的抒情詩意，而不在于其戲劇情節和心理描寫。其中有許多情人之間的對話、人物的內心獨白，充分體現了作者的詩歌才華。和戈蒂耶所宣揚的唯美主義不同，雨果在《詩人的任務》(1840)一詩中指出，詩人在民眾苦難深重的時刻，不應逃避現實，獨善其身。
高蹈派詩歌是在反對浪漫主義詩歌主觀主義色彩過于濃厚、自我意識過度擴張的潮流中應運而生的。泰奧菲勒·戈蒂耶(1811—1872)闡明了高蹈派的一些基本主張。他認為，藝術的價值在于它內在的美，而不在于它同道德和哲學的聯系。惟有藝術，尤其是那種形式復雜、難以表現的藝術，才是永恒的。這種“為藝術而藝術”的主張，影響了何塞·M·德·埃雷迪亞(1842—1905)和勒孔特·德·李勒(1818—1894)的作品，在波德萊爾和馬拉梅的詩作中也有明顯的反映。
雨果的泛神論代表了人類的希望與宗教啟示在歷史上的閃現。夏爾·波德萊爾(1821—1867)的散文與詩歌則體現了人類對自然神奇力量的希望。他是法國19世紀后半期最偉大的詩人。他的詩作《惡之華》(1857)是一部最富于創造性的藝術創作和藝術批評作品。波德萊爾在他的詩作里表達了兩種思想。一方面，他認為大自然是人的感情的源泉，是開啟人的精神世界之門的鑰匙;另一方面，他強烈地表述了他既對人類的惰性與消沉感到絕望，也對自己尚未看破紅塵而仍羈留于罪惡的人世而感到絕望。
波德萊爾的藝術創作包含兩種色調——“理想”與“憂郁”。“理想”是指大自然和宇宙所給予人類的希望，人類對天人合一與神圣的愛所獲得的一定程度的感知。“憂郁”是指人類不能深刻地認識自己對天人規律的破壞，從而無法遏制這類破壞的發生。波德萊爾關于人類固有的兩重性以及關于人類善惡斗爭的新觀點，來源于19世紀藝術家的思想潮流。波德萊爾的“理想”是浪漫主義的“異域思想”和雨果對大自然所寄希望的另一種表現形式。這個“理想”就是走向世界最遙遠的地方，走向遠離塵囂的凈土，在那里人心才能超凡脫俗，返璞歸真。波德萊爾的“憂郁”同樣是浪漫主義的自我反省與維尼的悲觀主義的另一種表現形式。“憂郁”是指詩人波德萊爾因無法擺脫自我，無法把自己的靈魂從自己的困境之中，從自己受羈縛的肉體之中解脫出來，而感到消極悲觀。在波德萊爾的詩中，“理想”的喻體是航海，而“憂郁”的喻體則是一間關閉的房子或地下室，一個封閉的大腦或軀體。“理想”是對自由的渴望。“憂郁”是對阻遏與禁錮的恐懼。與波德萊爾交相輝映的是亞瑟·蘭波(1854—1891)。蘭波的詩作是他的生活與憧憬的反映。蘭波的思想感情是復雜矛盾的。他既反對自己所處的時代，又從屬于那個時代。他所追求的是絕對的真理。然而，他只有在自己的詩作中，在他作為詩人的憧憬中尋求他那絕對的理想。這是一種永無止境的精神追求。蘭波的主要詩作有《靈光篇》《七年的詩人》《回憶》及《醉船》等。與他的詩作形成對照的，是他的散文作品《地獄中的一季》。這部作品所表現的不再是他的憧憬，而是他對過去的反省，對基督教的反叛，同時也是他對過去失敗的自白。《靈光篇》與《地獄中的一季》雖然體裁各異，但都是這一時期具有指導意義的心理描寫杰作，其中所運用的節奏與意象一直被當代的一些歐美詩人所沿用。
杰拉爾德·德·奈瓦爾(1808—1855)吸收了法國18世紀啟蒙主義者的思想，把詩歌用作人與超自然力量之間進行直覺交流的手段。他是第一位指出這一最具引誘力與最具危險性的領域的人。后來的許多著名詩人皆沿襲了他的這個觀點，并在他們的創作中予以表現。
斯特法納·馬拉梅(1842—1898)主張詩歌應揭示隱藏在一切事物背后的“理想世界”，即“事物的純凈狀態”。他的作品有《窗子》《蔚藍的天》《海風》(1866)《牧神的午后》(1876)，悲劇《埃羅提亞德》(1871)，作品集《詩與散文》和詩集《徜徉集》。這些詩作突出地體現了他對客觀世界事物的非凡洞察力，對各種事物形式進行精確描寫的才華，對不同形式事物作鮮明對照的杰出技法。馬拉梅詩中所描繪的事物，都具有一種內在的、強烈的輻射力，都具有豐富的意義內涵。例如，他在一首著名的十四行詩中突出了兩個互相對照的形象：一只困于冰湖中的天鵝和一位詩人。關于這兩者之間的關系，詩人并沒有作邏輯上的具體陳述，而是留給讀者去推斷、想象。他最后發表的一首詩《骰子一擲絕不會破壞偶然性》(1897)則用空白來暗示人對事物所產生的抽象、空洞的感覺。這首詩的排寫完全采用樂譜形式，所用字體大小不一，并留下大量空白，相當于音樂中的“休止”。
如果說雨果是屬于預言家類型的詩人，那么馬拉梅、蘭波、奈瓦爾和波德萊爾以及馬拉梅的追隨者——20世紀的超現實主義詩人，則屬于魔術師類型的詩人。“魔術師”功能是19世紀法國詩人的主導特征。這類詩人擺脫了雨果式的預言家身分和維尼式的象牙塔中人的身分，強調了對未知與超現實領域的探索，拋棄了世俗的，尤其是淺薄的情詩寫作。
朱利·拉弗格(1860—1887)是一位重要的象征主義詩人，作品有詩集《怨歌集》《仙人的集會》《月亮圣母頌贊》《善意之花》等。拉弗格等法國最早的一批象征主義詩人活躍于1880—1885年間。拉弗格的晚期詩作沒有浪漫主義詩歌的那種堂皇風格。詩人所悉心描寫的是近代都市中人們思想感情的變化。詩人所表現的主要是人在感情上的貧困與壓抑。他在詩作中借用了名家名作中的著名人物——莎士比亞的哈姆雷特、瓦格納的羅恩格林、馬拉梅的潘、福樓拜的薩洛梅等，加以修改，賦予新意。在他的詩中，沒有純粹的英雄。在他看來，所謂的“英雄”同樣是平凡的人物。在他的筆下，這些英雄人物都表現出精神緊張、焦慮不安等心理特征;英雄的一生同樣是過眼云煙。
特里斯坦·科比埃爾30歲便謝世，是一位生前鮮為人知的詩人。他的詩集《黃色的詩》出版于1837年。其創作不守傳統章法，詩作描寫了自身的不幸與海洋的浩淼。他在思想上深受維永的影響。他認為自己作為一個人和一個詩人都是失敗者，自己的一生是災難的一生。其詩作在藝術上反映了波德萊爾、貢戈拉等人對他的影響。他的創新又進而對魏爾蘭的詩歌創作產生了一定的影響。
馬拉梅與蘭波是法國詩歌史上象征主義時期最偉大的詩人，然而他們二人卻不是純粹象征主義詩歌的代表人物。在一定意義上講，保羅·魏爾蘭(1844—1896)也可算作是象征派詩人。他的詩是發自心靈的、純真感情的歌唱。這一傳統的繼承者弗朗西斯·雅姆(1868—1938)是法國20世紀的第一代詩人。這一時期獨立于法國詩歌主流之外的一位重要詩人是夏爾·佩吉(1873—1914)。他以宗教詩作和《貞德的慈善之謎》(1910)一詩著稱于世。
保爾·瓦萊里(1871—1945)20多歲時曾聆聽過馬拉梅關于詩歌的談話。瓦萊里在他對象征主義所作的著名定義中指出：象征主義就是努力從音樂中汲取應屬于象征主義詩歌的成分。然而在他所謂的象征主義詩歌的創作實踐中，瓦萊里卻遵循與沿用了所有古典詩歌的格律。詩人若要重新發現、重新創造語言的音樂，那么他就必須對音節的聲音和詞匯、詞組及語句組合的意義作深入的研究。詩歌中的象征表現了事物與人之間的某種關系。瓦萊里借用了世界上最古老的象征：希臘神話中顧影自憐、最后變成水仙花的那喀索斯以及命運三女神。他的詩集《幻美集》中的多數篇章都選用了象征作為標題，例如《蜜蜂》《棕櫚》《法國梧桐》等。瓦萊里贊頌知識，探索知識的潛在源泉。他認為應對人的思想產生的潛在根源及其介于潛意識與意識之間的中間階段進行研究。他的詩作是一種玄學辯證。他的文壇聲譽主要得自他的短篇精品——詩、警句、對話錄及短文。在超脫于廣大讀者、不肯迎合其口味這點上，他是作家的典范。他與自我以及他與少數他樂于與之交流的偉大作家的對話錄，今天讀來更覺生動奇妙、寓意深刻。《歐帕利諾斯》與《我的浮士德》這兩篇對話探討了人的良知，頗似古希臘蘇格拉底的對話錄的風格。
保爾·克洛代爾(1868—1955)是另一位重要的象征主義詩人。蘭波的著作與宗教信仰對克洛代爾的文藝思想的形成與發展產生了根本性的影響。他認為世界是上帝的作品，值得詩人贊美歌頌。在性格上，克洛代爾酷似歐比涅與蘭波，具有強烈的變革與成功意識。但是他也像馬拉梅那樣，執著地探求詩歌本質的定義。他尤其欣賞馬拉梅關于比喻的闡述。比喻成了他詩歌藝術中的核心成分。在克洛代爾看來，比喻體現了兩個事物之間的關系，比喻甚至可以體現上帝與世界之間的關系。詩人的作用就在于捕捉存在于世界上的各種比喻;也就是說，對世界上存在的每個事物進行命名，并恢復它在一個新的宇宙系統、一個新的世界詞匯表中的應有位置。詩人對事物命名，就是賦予該事物以意義，就像上帝造物時對事物命名一樣。因此詞匯、詩歌就是宇宙。每個詩人的頭腦中，都有一幅宇宙圖，一個詩人自己構造的、代表事物間種種關系的意象系統圖。馬拉梅曾依照自己詩人的直覺對各種事物進行命名并努力去理解他們可能具有的寓意。克洛代爾猶如一位虔誠的信徒，在這方面的追求更加執著。馬拉梅所主張的象征主義，強調精神上對宇宙的理解與贊美。克洛代爾所信奉的象征主義更注重于在紛紜繁雜的客觀事物中，探索某種神秘的一致性。他在《詩藝》(1903)中寫道：比喻是新詩的邏輯，就像舊邏輯學中的三段論一樣。世界上的事物不僅是人類認識的對象，而且是人類不斷更生的條件。克洛代爾的詩作有《五大頌歌》(1910)和《三重唱歌詞》(1914)等。他的劇作是20世紀法國文學中最重要的詩劇作品。他的詩劇主要描寫人的情感(如《正午的分界》，1906)和宗教題材(如《給瑪麗報信》，1912)。
紀堯姆·阿波利奈爾(1880—1918)反對強調自我感覺的象征主義而追求抒情詩歌最純樸的傳統。他發展了蘭波和馬拉梅的思想意境，宣傳自由、善意與個人道德的價值。他繼承了蘭波與馬拉梅的主張，認為詩歌創作本身就是求知——了解自己，了解世界——的過程。阿波利奈爾詩作的獨特之處表現在用詞的奇妙、感情的突發以及意象的驟變。他的詩歌中既有古典神話又有自己的創造。他的描寫既涉及他所熟悉的城市、港口，也包含他所了解的流氓、阿飛。然而他自己的敘說卻保持了一種預言家和發現者的語調。阿波利奈爾知識淵博，廣泛涉獵了百科全書、通俗文學、魔術甚至色情書籍等。另一方面，他又是一位風格極為純樸的詩歌作者。這兩種顯著不同的特征所形成的強烈對照反映在他的多數詩作之中，表現出一種深刻的矛盾現象。20世紀初正是許多新的美學思想萌生之時。阿波利奈爾的藝術觀也為這些新美學思想增添了一些重要的內容。他的詩作與詩人馬克斯·雅科布和畫家畢加索、布拉克、德蘭、馬蒂斯等人的作品，共同形成了現代主義的藝術大潮——包括立體派、野獸派、黑人藝術、世界主義、性愛藝術等。阿波利奈爾首先使用了“超現實主義”這個術語。他的劇作《蒂雷西亞的乳房》(1917)被認為是最早的超現實主義作品。
超現實主義的淵源可追溯至蘭波與阿波利奈爾的有關作品。超現實主義認為，詩人的真正領域是在理性世界之外的。阿波利奈爾提出，詩歌創作是最純潔的創作。詩人所指稱的事物都具有某種難以名狀的特征。詩人的任務就是解釋這類事物，研究一切無法以明確的語言描述的事物。這樣，詩歌就能彌補一般語言形式之不足，以其特有的語言形式描繪出一些最原始、最神秘的事物。像阿波利奈爾一類詩人的詩歌，并不去探索超自然的或神奇的事物的存在，而只是致力于說明那些難以理解的尋常事物。
超現實主義詩人——安德烈·勃勒東、早期的路易·阿拉貢、保爾·艾呂雅、查拉和菲利普·蘇波，繼承了19世紀預言詩人的傳統。他們沿循先輩詩人波德萊爾、蘭波和馬拉梅的道路，繼續探索詩歌的特殊表述功能。他們認為：意象或者比喻是某種奇異的“煉丹術”的產物。勃勒東和艾呂雅發現了，或者說是重新發現了男人對女人的純潔的愛。他們對這種愛的熱烈歌頌絕不亞于七星詩社的龍薩等詩人。他們對女人的熱愛以及由此而獲得的歡樂，似乎成了他們宣泄對自由的熱愛的一個決口。超現實主義詩人們憑借自己的直覺，發現了人的一個又一個精神秘密。他們對女人的觀點似乎發源于他們最深層的潛意識，然后上升至他們最純潔的、近乎神圣的意識表層。超現實主義者的一個重要貢獻，就是重新確立了文學中女人作為男人在肉體上與精神上伴侶的地位。愛情是直接的：艾呂雅的一本詩集的題名即為《直接的生活》(1932)。超現實主義者在他們的綱領中最嚴肅的部分指出：感情是一種具有辯證性質的現象。人要獲得感情，就須化解主體與客體之間、愛情與死亡之間，以及男人與女人之間的矛盾。
法國20世紀中期的詩人，比20世紀初期的詩人，更加直接地把自己的創作同社會行動、同戰爭以及同抵抗運動聯系在一起。薩特曾稱這一時期的新文學是“介入現實的文學”。這個觀點也適合于這一時期的法國詩歌。然而馬拉梅關于“詩歌不是直接反映現實的”的理論已成了法國近現代詩歌傳統的基石。因此，受到這個理論的影響，許多年輕人后來又本能地把他們的創作從反映現實的題材，轉移到描寫永恒事物的題材。
茹弗的偉大詩作是反映現實的詩歌的光輝范例。雷內·夏爾是法國南部最杰出的詩人之一。他是二戰末期普羅旺斯地區的一名抗德游擊隊長。他根據自己的戰斗經歷，創作了發自肺腑的詩篇。存在主義作為一個文學運動并沒有產生什么詩人。作為惟一的例外，也許可以把弗朗西斯·蓬吉視作存在主義詩人。
圣瓊·佩斯(原名阿歷克西斯·圣勒杰·勒杰)1887年生于法屬西印度群島，曾任外交官。佩斯是近現代法國詩歌史上與波德萊爾、馬拉梅、蘭波、瓦萊里、克洛代爾齊名的詩人。他的詩作同這些前輩詩人的作品一樣，很難用浪漫主義和古典主義這些術語作簡單的劃分。他也繼承了這些前輩詩人的傳統，突出地表現了詩歌描寫客觀世界的特別功能，以及詩人對宇宙力的崇拜。他和這些前輩詩人一樣，是非凡的藝術巨匠，善于汲取詩歌藝術中一切已知的營養，善于挖掘古代詩歌藝術中蘊藏的現代思想，善于利用在現代象征主義和超現實主義詩作中依然有生命力的古代藝術觀點。佩斯的《風》和蘭波的《靈光篇》以及波德萊爾的《惡之華》，是反映19世紀至20世紀法國人復雜思想感情的代表作。《風》這首詩的主旨就是席卷地球表面、襲擾萬物生靈的“風”所蘊蓄的意義。詩的開篇處就寫及“風”的求索，神諭與箴言，以及詩人本身向神靈祈求作詩的靈感。像《風》這種作品表明了：詩歌創作的源泉來自于作者極為廣泛的知識——心理分析學、歷史學、現象學、自傳體文學等。這類詩歌也許是惟一能夠表現我們今天這個破碎世界，還給它一個完整原貌的作品。佩斯1957年發表的長詩《海上航標》描寫了大海，以及人類受制于大海，但最終又與大海相結合的歷程。隨著詩篇的開展，大海便成了詩人心靈的一部分。就像航海者常把高塔或陡岸當作航標一樣，《海上航標》的讀者也把大海——詩人的內心世界，當作理解人以及人的業績的指導。《編年史》是佩斯的另一篇杰作。這篇壯麗的詩歌是世界詩歌史上的一顆燦爛的明珠，是佩斯詩歌創作的頂峰，也是使他1960年成為諾貝爾文學獎得主的代表作。
