中國詩歌的體裁分類

關于中國詩歌的體裁分類，有幾種不同的分法，現大要分述如下。

詩體 指詩歌的體裁。按內容分，有敘事詩，抒情詩，說理詩。敘事詩以敘述事件和描寫人物為主，通過比較完整的故事情節和人物形象的刻畫來表達作家的思想感情，反映社會生活某個或多個層面。如《孔雀東南飛》《木蘭詩》、李季的《王貴與李香香》等，就是著名的敘事詩;抒情詩，這種詩集中抒發詩人在生活中激發起來的思想感情為主要特征，是以直接抒發詩人的思想感情來反映生活，因此不去詳細敘述生活事件的過程，一般沒有完整的故事情節，也不具體描寫人物和景物，例如李白的《蜀道難》、杜甫的《春望》、郭沫若的《爐中煤》、柯巖的《周總理，你在哪里?》等;說理詩，即指偏重于講道理、發議論的詩。如杜甫的《戲為六絕句》，王安石的《宰嚭》《韓子》《讀唐書》，陸游的《示子遹》等。按形式分，有古體詩和近體詩。古體詩，指沒有固定格律的古代自由詩，一般為四言古詩(四古)、五言古詩(五古)、七言古詩(七古)、六言古詩(六言)、雜言古詩(雜言體);近體詩，指有嚴格聲韻規則的詩，它的句數、字數、押韻、對仗、平仄等都有一定的程式。古代格律詩一般包括律詩(五言律詩、七言律詩、六言律詩)、絕句(五言絕句、七言絕句、六言絕句)、排律(五言排律、七言排律、六言排律很少見)。此外，我國古代詩的分類方式很多，例如，按作者分，有“蘇李體”“太白體”等;按詩集名分，有“楚辭體”(騷體)、選體(《昭明文選》體)等;按寫詩方法分，有柏梁體(即聯句詩)、集句體、回文體等;按用途分，有“試帖詩”(又叫“賦得體”，用于科舉考試)、字謎體、贈別詩體、詠物詩體、贊美詩體、賡和詩體、哭挽詩體等等。

樂府詩 詩體名，有廣義和狹義兩種。廣義的樂府詩，包括詞曲和沒有入樂而沿用樂府舊題、或摹仿樂府詩體裁而創作的詩。狹義的樂府詩，指漢代以下，入樂的詩，包括文人創作和采自民間的入樂詩。樂府原本是漢武帝劉徹仿照古制正式設立的中央掌管音樂的機關，其任務是制定樂譜、采集歌辭、訓練樂工，專供朝廷舉行祭祀或召開盛典、宴會時演奏。另外，樂府還有另外一項重要任務就是“采風”，采集像《詩經》十五國風那樣的各地的民歌，供統治階級“觀風俗”，知人心。后來樂府的意義有了變化，指一種合樂的詩歌——即樂府詩，簡稱“樂府”。漢樂府有兩大部分作品：一部分是封建貴族文人所寫的歌功頌德的“頌歌”，專門用來給統治階級祭祀天地祖宗時做樂章，內容空虛，形式滯板，沒有太大的價值。另一部分是從民間采集的歌辭，即漢樂府民歌，絕大多數像《漢書·藝文志》講的一樣是“感于哀樂，緣事而發”，廣泛深入地反映了當時的社會現實，表現了勞動人民的生活感情，具有很高思想和藝術價值，并且形式自由活潑，句法參差有致，語言生動形象，顯得質樸自然，又采用多種表現手法，使敘事和抒情互相結合，藝術魅力是很大的。這是樂府詩的精華。漢樂府繼承了《詩經》的現實主義傳統，對后世文學產生了深遠的影響。漢以后許多詩人用樂府舊題寫自己時代的事，比如唐人李白、杜甫，特別是白居易、元稹一起倡導的“新樂府運動”等，都和漢樂府民歌的影響有不可分割的聯系。宋代郭茂倩編有《樂府詩集》一百卷，是至今收集樂府歌辭最完備的一部書。它把樂府分為十二類，漢樂府民歌主要保存在“相和歌辭”“鼓吹曲辭”和“雜曲歌辭”這三部類中;據《漢書·藝文志》所載，漢樂府民歌有一百三十八首，現存只有三四十首了!

古體詩 又稱“古詩”“古風”。是和近體詩相對稱的一種在唐代成熟起來的詩體，源淵較早。每篇句數可多可少，每句字數不限。有二言、三言、四言、五言、六言、七言、雜言各體，后世使用五七言和雜言的較多。用字沒有一定的平仄要求;押韻比較自由，可以句句押韻一韻到底，可以隔句押韻，也可以幾句換一次韻;從對仗講，可以全句對仗，可半句對仗，也可以全不用對仗。古體詩這一名稱最早出現于唐代，唐人把產生于唐代以前較少格律限制的詩統稱為古體詩，就是為了和唐人的“今體詩”即“近體詩”區別開來。后人仿照唐人的說法，把唐前的樂府詩、文人詩，以及以后文人模仿它們的體式所寫的詩，都叫作古體詩。

近體詩 又稱“今體詩”，是唐代成熟的一種新詩體，與前代詩歌，即古體詩有聲韻格律上的許多嚴格區別。它字有定聲(每個字的平仄聲調基本固定)，句有定字(每句詩的字數固定)，篇有定句(每首詩的句數固定，排律除外)，韻有定位(押韻位置固定)，韻有定部(押哪個韻部的韻字是確定的)，聯有定對(律詩中間兩聯一般均應對仗)。與古體詩比較起來，形式更為整齊劃一，節奏更為和諧，限制也就較多。近體詩包括律詩和絕句兩大類;事實上唐人把律詩和絕句都按“律詩”對待，有人就稱絕句為“小律詩”。還有三韻小律和六言律詩，都屬近體詩的范疇。

格律詩 詩歌的一種。形式有一定的規則，音韻有一定的規律，如果有變化，也得按一定的規矩。也就是說，在格律詩里，每句詩有一定的音節，每段或每節有一定的句子和行數。當然也有全首詩不分段不分節的。這種詩要押韻，或者行行押韻，或者交叉押韻，或者整首押一個韻部的韻，或者按一定的格式每幾句換一次韻。統而言之，這種詩在表現形態上有一定的格式。格律詩古今中外都有。中國的古典詩中格律詩一般指律詩、絕句、排律、詞、曲。詞、曲要根據每個宮調的詞牌、曲牌及段數、句數、字數、句式，按押韻的格式、韻部填寫。歐美的格律詩大體也是一句一行或一句兩行，每節有一定的行數，每行有一定的字數、頓數，起韻，押韻，換韻都按一定的規律。

律詩 近體詩的一種。起源于齊梁，成熟于初中唐。每首八句。按字數分為五言律詩(四十字)，七言律詩(五十六字)，簡稱“五律”“七律”，還有排律(五言的稱五排，七言的稱七排，句數至少應在十句以上)。律詩聲韻規定相當嚴格，不論五律、七律、五排、七排，都必須一韻到底，不許跨部用鄰韻(即鄰韻不相通押)，而且以押同一韻部的平聲韻字為正格，第一句押韻與否，依據格式確定，其他大都是二、四、六、八句押韻;排律是二、四、六、八、十……押韻，第一句韻否仍依格式確定。一般看來，五律的首句押韻的不多，七律首句押韻的多，晚唐時，詩人往往在第一句該用韻的地方用“鄰韻”。律詩的每句與每句之間的平仄聲字的排列兩兩相交遞和兩句相反對，或跨聯相粘綴。律詩八句的一二句叫首聯，三四句叫頷聯，五六句叫頸聯，七八句叫尾聯，一首律詩共四聯，而且一般按規定頷聯、頸聯必須對仗。對仗就是對偶，要求詞性相同，語法結構相同，互相成對意思有聯系而不“合掌”為高對。關于對仗的常用種類有“工對”(即要求出句和對句的詞組和詞性對得工整。詞性分對得越細越工)、“寬對”(凡一聯上下兩句中，或是詞性相對得不那么工整，或詞組對得不十分嚴格，這種對聯叫寬對)、“交錯對”(一聯中上句與下句的詞語本可在相同的位置，由于某種原因而將位置錯開交叉開，又稱這種對仗為“交錯對”“錯落對”，或“蹉對”。這種對仗對內容的活潑和平仄的安排很有應變作用。)“借對”(又叫“假對”。凡屬對仗的詞語，字面能對而詞義不能對，或者這些字的諧音可對而詞義和字面不能對，統稱“借對”)，“扇對”(又叫“隔句對”。就是律詩的一三句對仗，二四句對仗……)。《文鏡秘府》中講“對仗”有二十幾種形式。其實“流水對”(上下句說的是一個意思的兩個方面，但不能顛倒上下次序，也就是一句話分為兩句說的對仗叫“流水對”五言兩句流水對亦稱“十字對”;七言兩句流水對，亦稱“十四字對”)也是很常用的一種對仗，也應當熟悉。中國古典文學中的對仗藝術是舉世無雙的，它不僅是律詩的規則之一，由它還生發出許多文體來。

絕句 詩體名。每首四句，等于律詩的一半，所以也叫“斷句”“截句”，或叫“小律詩”。產生于唐代以前，成熟和興盛于唐代。常見的有五言絕句(簡稱作“五絕”)、七言絕句(簡稱作“七絕”)。分為古絕句和近體絕句兩種。古絕句是古體詩的一種，不講求平仄、粘對，押韻平仄不限。這種絕句在徐陵編的《玉臺新詠》中就有《古絕句四首》的例子。后世也有人寫作，比如李白的《靜夜思》《山中問答》，孟浩然的《春曉》等。近體絕句或稱今體絕句是律詩的一種，故亦稱“律絕”，要求按格律運用平仄，講求粘對，并限押平聲韻，至于對仗，可以自由，部分對仗或全首對仗或全首不對仗都可以。這種律絕應當說是律詩興起后才有的，與古絕句不能混為一談，都說成是產生于律詩之后就不確切。律絕如王之渙的《登鸛雀樓》、賀知章的《回鄉偶書》、杜甫的《絕句四首》《絕句二首》等。

排律 律詩的一種。據說由元人楊士弘提出的“排律”這個詞。它是按照一般近體律詩的格式鋪排接續而成的一種長律詩，所以，又稱作“排律”或“長律”。排律和一般律詩的格律要求一樣，應嚴格遵守平仄安排、對仗要領、押韻規則，但不受四韻八句的限制，每首最短也不能少于五韻十句，多則可達幾十韻，百韻以上。除首尾兩聯不對仗外，中間各句都要對仗，并且各句間都要遵守律詩的平仄粘對的格式。由于格律嚴，歷來少有名篇，且五排較多而七排很少。五言排律由漢魏六朝五言古詩演變而來，劉宋時謝靈運的《湖中瞻眺》、梁代庾信的《奉和山池》已具排律的雛形，但僅有五韻十句和十韻二十句。自唐詩圣杜甫的《夔州書懷》一百韻二百句的長律以后，白居易、元稹也有百韻排詩。宋代王禹偁自命為杜甫后身，就有一百六十韻三百二十句一千六百字的五言排律《謫居感事》。這是展示才華和功力的一種律體詩。

自由詩 詩歌的一種。這種詩段數、每段的行數、每行的字、每字聲韻都沒有固定的規則和嚴格限制。雖然注意節奏性，也押韻也可不押韻，即使押韻，押什么韻，換韻與否，在什么地方換韻，都不強求一致，詩人可以根據自己的感情內容的諸種需要自由安排，不受什么“格律”限制，所以叫“自由詩”。一般認為美國詩人惠特曼為其創始人。他的《草葉集》就是自由詩的范本之一。中國“五四”以后也流行這種詩體，比如郭沫若的《女神》就是中國式的自由詩集之一;艾青等現當代許多詩人，都用這種形式寫出了不少的好作品。

散文詩 是用散文的形式寫成的詩篇，具有散文的一般特點，如篇幅短小，題材廣泛;手法多樣，表現靈活;直抒胸臆，以意為主;形散而神聚，博約而不雜。但與一般散文相比較，其語言更為凝練，內容跳躍性更大，具有一般詩歌所要求的意境，常常在有限的篇章中隱含豐富的生活哲理，飽含著作者的強烈的感情傾向。散文詩不分行，也不一定像一般詩歌那樣押韻，句子整散不一，錯落有致，不必像一般詩歌那樣講究比較嚴格的音節、音步。作者可以根據內容的需要，選用散文詩這種樣式，常常可以達到詩和散文的兩種藝術情趣的需要。現當代有許多人使用這種形式，大約魯迅先生的《野草》是一部最優秀的散文詩集吧!

騷體 也稱“楚辭體”。楚辭是公元前4世紀左右在中國南方楚國出現的一種新文體。它書楚語、作楚聲，紀楚地，名楚物。最主要的作家是屈原，代表作是《離騷》，故稱“騷體”。魯迅先生評價說：“在韻言則有屈原起于楚，被讒放逐，乃作《離騷》，逸響傳辭，卓絕一世。后人驚其文采，相率仿效，以原楚產，故稱‘楚辭’。較之于《詩》，則其言甚長，其意甚幻，其文甚麗，其旨甚明。憑心而言，不遵矩度，故后儒之服膺詩教者，皆訾而絀之，然其影響于后來之文章，乃甚或在‘三百篇’以上。”(《漢文學史綱要》)騷體破了《詩經》以四言為主的句式，構思奇幻，富于浪漫主義氣息，文采飛揚，句式錯落參差，特別是普遍用“兮”字來調整音節，使人讀來抑揚頓挫，富有強烈的音樂感。西漢時劉向將屈原、宋玉等人的作品，以及模擬者的作品編集在一書中，名之曰《楚辭》，東漢時王逸又為之加注，名之曰《楚辭章句》，后世研究注釋翻譯模仿者不斷，比如宋人朱熹的《楚辭集注》、洪興祖的《楚辭補注》，清人王夫之的《楚辭通釋》，今人郭沫若的《屈原賦今譯》、文懷沙的《九歌今譯》，游國恩的《楚辭概論》《屈賦纂義》，劉永濟的《屈賦音義詳注》等。近現當代模仿騷體的作品也存在不少。

歌行 古體詩的一種。歌行體有兩個特點：一是來源于漢魏樂府民歌，漢魏樂府民歌的題名多用歌、行、引、曲等字。“歌行”本義為“放情長言.雜而無方者曰‘歌’;步驟馳騁，疏而不滯者曰‘行’;兼之曰‘歌行’”(明人徐師曾《文體明辨序說·樂府》)。如《薤露歌》《猛虎行》《丁督護歌》《燕歌行》《子夜歌》《飲馬長城窟行》等，漢魏以后，不少人仿作樂府古題，或即事名篇，只在詩題上加個“歌”或“行”等字，均稱為“歌行體”。前者如李白的《長干行》，后者如杜子美的《茅屋為秋風所破歌》，又如白居易的《長恨歌》《琵琶行》，李賀的《雁門太守行》等等。第二，一般歌行都采用雜言體，音節也比較自由。比如杜甫的《桃竹杖引》，句子錯落參差，音節跌宕起伏，很適應表達奔放豪邁的感情和波瀾壯闊的場景。李白就是漢以后最會使用歌行體的大詩人之一。清人劉熙載和宋人嚴羽在他們著作中對“歌行”都有理論：劉熙載在他的《藝概·詩概》中說：“蓋歌行皆樂府支流”。嚴羽其在《滄浪詩話·詩體》中說：“風雅頌亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩。”這些話都對“歌行”的演變進行了簡練的概括。

詞 詩歌的一種。它興起于隋唐五代，盛行于兩宋，是可以合樂歌唱的一種新體詩。開頭大多是為了配合宴樂而創作。詞的別名很多，因它能合樂演唱，故稱為“曲”“曲子詞”“曲之詞”“樂府”“樂章”“歌曲”“琴趣”“詩余”“雜曲”“今曲子”，又因其句式參差不齊，長短不一，又叫這為“長短句”。其中恐怕只有“曲子詞”或“曲之詞”最妥帖。詞一般分為“小令”(清人毛先舒在《填詞名解》中說“五十八字以內為小令，自五十九字始至九十字止為中調，九十一字以外俱長調”。也有人不同意這種觀點的)“中調”“長調”(又名慢曲)。詞首先在民間流傳，有人也認為是“詩經”以來“雜言體”在新時代的律化和音樂化的產物。文人詞在初中唐也偶有所作;到晚唐五代就出現了詞的專家和專集;到了宋代，就成了大氣候，名家輩出，流派紛存，是詞的鼎盛時期，所以說“詞”，一般就指南北宋的“詞”。“宋詞”和“唐詩”“元曲”一樣，在中國文學史和詩歌史上都占有相當重要的地位，都是一代文學之勝。它雖然從本質上證明，仍是詩的一種，但又與傳統的詩有許多不同的特點。主要有以下不同：

(1)每首詞都有一個宮調名，稱為“詞調”或“詞牌”，如《卜算子》《東風第一枝》《春從天上來》《金縷曲》《十六字令》《揚州慢》等等。“詞調”標志這首詞寫作時是依照某宮調的樂譜填寫的，故作詞叫“倚聲”或“填詞”。宋代詞家周邦彥、姜白石等人精通音樂，自己能作曲譜，并依譜填詞，把這種詞叫“自度曲”或“自制曲”。

(2)一首詞分為一段或數段(或曰“片”)，以分兩段(片)的為最多。分片是由于樂譜的規定，一片就是唱一遍，或叫唱一“闋”。詞只有一段(片)的叫“單調”，分兩段(片、闋)的叫“雙調”，分三段的叫“三疊”，分四段的“四疊”。詞的字數最少的恐怕就數《竹枝》詞，只有十四字;字數最多的恐怕就算《鶯啼序》二百四十字了。

(3)長短句的句式。從一言句、二言句、三言句、四言句、五言句、六言句、七言句、八言句到九、十言句……都有一定的平仄變化和搭配規律，大致是律詩句式的變化或幾種律句的接合。這一方面是為了適應復雜思想感情的表達，另一方面也為了曲調的歌唱。

(4)押韻的位置和方式，因詞調(詞牌)不同而有所不同。詩基本上是在偶數句末押韻，而詞的韻位大都在音樂停頓的地方，押什么聲調的韻字都由詞調作規定，不能隨意改變。

(5)字聲配合從某種意義上講較律詩為嚴。比如有些詞調就規定某句用什么聲調的字組成，像《憶秦娥》就規定上下闋最后一句的平仄式以“仄平平仄”為正格，且最后一個字押韻必須與全首押同一韻部入聲字韻腳字。其平韻格另論。因此，填詞時除了詞譜標明的可平可仄的字處，一律按譜平仄填寫，不可任意改動平仄。有些詞家高明如李清照《詞論》中所講的那樣，“蓋詩文分平側(仄)，而歌詞分五音(宮商角徵羽)，又分五聲(似指陰平、陽平、上、去、入聲)，又分六律(即黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射六律)，又分清濁輕重……”(王仲聞《李清照集校注·卷三》;亦見胡仔《苕溪漁隱叢話后集·卷三三》，《詩人玉屑·卷二一》，《詞苑叢談》·卷一)所以，填詞并不是如現在那些輕視中華傳統詩詞文化的人一樣，只是照詞牌的句子格式，塞滿他要想塞的詞字就一了百了!收集詞調——即詞譜較全的書有明人張延的《詩余圖譜》;清人萬樹的《詞律》和王弈清等奉康熙之命編輯的《欽定詞譜》，前者共收詞牌六百六十個，一千一百八十余體，后者共收詞牌八百二十六個，二千三百零六體。常用的有清人舒夢蘭的《白香詞譜》，今人王力的《漢語詩律學》中詞譜部分和龍榆生的《唐宋詞格律》較好。

曲 韻文的一種;宋元以來散曲和劇曲的總稱。出現于南宋和金代，盛行于元代，故以“元曲”稱。分“南曲”(盛行于元明時的南方，包括劇曲和散曲中的各種曲調，用韻調聲以南方語音為標準，音樂上用五聲音階，聲調較北方曲調柔婉曲折。宋元明南戲又叫“傳奇”，都以南曲為主)，“北曲”兩類。一般“元曲”即指北曲(因為它盛行于元朝政治經濟、軍事、文化的中心地帶北方，劇曲即“元雜劇”的曲調和散曲的曲調都以北方的音調為準，用韻以《中原音韻》的韻調為標準，音樂上用七聲音階，聲調高亢遒勁、樸實激揚，“元雜劇”全用北曲)。所謂“散曲”，是專供清唱的以抒情為主的曲子，它有“小令”(相當于一首詩，或一首單調的詞，每支獨立)和“套曲”(按宮調相同聯合數支曲子成為一套曲子)兩種。所謂“劇曲”就是“雜劇”，是以“套曲”(或曰“套數”)的曲詞為主，兼帶“賓白”(對話、獨白)、科介(動作)的歌劇。劇曲中只有“套數”沒有“小令”。“散曲”和“劇曲”與詞一般，都有“曲詞”;“曲”的“曲調”又叫“曲牌”，各種曲牌分屬不同的宮調。同一“套數”(套曲)原則上只能聯套同一宮調的曲調，而且有一定的排列順序，并且要所有曲調都押用一韻部的韻字，即一韻到底，“曲”的本質是“詞”，因之有人稱它為“詞余”.但與“詞”有許多不同之處：

(1)詞的字數有定格，曲的字數也有規定，但可增加字，叫“襯字”(有關“襯字”，詞中也有之說，亦有爭論;不過詞中的“襯字”，較“曲”少而且少用)。這是曲與詞的一大區別。曲的“襯字”一般用在句首或句中，多少不拘，亦不論平仄。這些“襯字”大都是為感情的需要和音節的變化而添加的一些無關緊要的字詞，歌唱時不作重音，一般都輕輕帶過，而且“襯字”越多，音節越急促。

(2)詞韻大體上是詩韻的合并;曲韻另立韻部，完全依照北方口語語音系統，其特點是沒有入聲，分四聲為陰平、陽平、上聲和去聲、與今天的北京話四聲差同。元人周德清著的《中原音韻》，就是對“曲韻”進行系統整理的結晶，成為后來作“曲”家的檢韻準則。

(3)曲韻是一韻到底，但不忌重韻(即同一首曲子可以出現相同的韻腳字)，也可以有贅韻(不用韻的地方可用韻)或“失韻”(該用韻而不用)但在曲子中間或“套曲”中的某一曲子里不能換韻。④曲的平仄似乎比詞更嚴。這是指一些句子中的字的平仄按曲牌指定該用上聲或去聲或陽平或陰平，是有講究的，不能只以平仄的觀念對待它們。尤其是曲的末句，更要嚴守聲調規定。一般是去聲講究更嚴，不能用上聲字替換;雖然曲中有時入聲可以“代”平上聲，但不能隨便去“代”去聲;即使押韻，亦不宜多用入聲替代平上去聲去押韻。關于元曲的集書有明人臧懋循的《元曲選》和近人隋樹森的《元曲選外編》，散曲集見隋樹森編的《全元散曲》一書。有關曲譜的書有清李玉的《北詞廣正譜》、王奕清的《欽定曲譜》、周祥鈺的《九宮大成南北詞宮譜》，近人吳梅的《南北詞簡譜》(石印本)等。

朗誦詩 指口語化適于朗誦的詩。中國古代有許多詩就可以朗誦給人聽。由于這種詩主要靠朗誦者口頭傳達給聽眾，所以不可能像閱讀吟誦詩篇時那樣，停下來仔細品味咀嚼。那么，就要求寫朗誦詩時要像白居易將寫好的詩吟給老太婆一聽，使人能一聽就懂一樣，要用語通俗易解，主題鮮明，節奏明快，音調諧和，才能達到宣傳群眾，鼓動人情的效果。詩朗誦有個人朗誦與集體朗誦或雙人朗誦與兩部合朗誦幾種形式。朗誦時配樂的叫配樂朗誦，現代廣播電視舞臺上常見。賀敬之的《雷鋒之歌》和《回延安》，柯巖的《周總理，你在哪里?》，李瑛的《一月的哀思》，石祥的《周總理辦公室的燈光》艾青的《大堰河，我的保姆》等都是現代白話自由詩中較好的朗誦詩作。

史詩 反映古代或近現代重大歷史事件和傳說的長篇敘事詩，叫“史詩”。它產生于人類童年時代;一般著重于反映古代傳說或現代重要的歷史事件，歌頌首領和英雄人物，反映廣闊的社會現生活，結構宏大，充滿現實主義和浪漫主義相結合的色彩。比如中國《詩經》中的《大雅·大明》《大雅·綿》《大雅·皇矣》《大雅·生民》《大雅·公劉》《商頌·玄鳥》，都是先秦的史詩，分別敘述周王朝的先祖和商王朝的始祖建功立業的歷史和傳說。中國古代似乎未見有“史詩”這個名稱但不等于沒有實在意義的“史詩”存在。近代人根據古希臘《伊利亞特》《奧德賽》這些著名的“荷馬史詩”的樣品，又將能比較全面地反映一個歷史時期的重大事件和社會面貌、民眾生活的多層次多方面的長篇優秀敘事詩，或有聯系地反映以上情況的許多單首詩詞，比如《毛澤東詩詞》，都稱為“史詩”。事實上，經過搜理加工的中國南北方的民族英雄史詩，大型小型的就有300多部。新疆的《瑪納斯》史詩有8部23萬行，是史詩經典《伊利亞特》的14倍，而流傳于藏族人群里的《格薩爾王》史詩有120部之多，不僅稱著中國，而且成為世界史詩之最;上二部史詩與蒙古族英雄史詩《江格爾》并稱中國“三大史詩”，可見，黑格爾曾斷言中國沒有“史詩”的說法是一個歷史的失誤，何況中國除了漢族之外，還有50多個少數民族，隨著挖掘和整理的不斷深入，將會有更多的史詩的出現，這是不待預言的事。

牧歌 起源于古希臘一種描寫牧人生活或農村生活的短小抒情詩。“牧歌”也譯作“田園詩”，或總呼為“田園牧歌”。據說首創者是忒奧克利托斯(前310—前250)，傳世詩作只有30首——這些詩描寫了西西里優美的農村生活和自然風光，所以被稱為“牧歌”或“田園牧歌”見(“牧歌”及“田園詩”)，是與農村和牧人生活有關的詩歌。中國古代雖然沒有這一具體名稱，但這類詩是大量存在的，比如陶淵明的許多田園詩……現當代詩人也有人寫這類詩，比如聞捷的《天山牧歌》等。總之，現在中國詩界將描寫農村田園生活情景和牧區牧民生活情景的風格清雅、自然恬淡之類的詩都泛稱為“牧歌”或“田園牧歌”。

頌歌 抒情詩的一種，又叫“贊歌”“贊美詩”“禮贊”等。它是詩人用來對描寫對象抒發愛敬、崇拜、追慕、贊美、歌頌之情的詩作。比如《詩經》中的贊美祖先的“周頌”“魯頌”“商頌”，以及贊美當時人的《烝民》《碩人》《韓奕》《常武》《泮水》《閟宮》，還有十五國風中的一些贊美、追慕情人的一些詩，比如《有女同車》《簡兮》，就是這類贊頌詩。歐洲古希臘也早有頌揚日神、酒神的“頌歌”，特別是關于武士的頌歌也為數不少(見“頌歌”)。一般“頌歌”總是和對人的贊頌緊密相連。例如郭沫若的《太陽禮贊》《匪徒頌》，還有他寫的《新華頌》;又如歌詞《沒有共產黨就沒有新中國》《東方紅》《社會主義好》等等，都是歌頌領袖、黨、英雄人物的“贊美詩”——“頌歌”。

哀歌 抒情詩的一種，也稱“挽歌”“悼歌”“悲歌”“哭挽體詩”。它是詩人對描寫的對象抒發哀傷、悼念之情的詩作。中國古代早就有“哀歌”，例如《詩經·秦風·黃鳥》，屈原的《哀郢》，潘岳的《悼亡詩》，杜甫的《八哀詩》，白居易的《哭劉尚書夢得二首》，元稹的《遣悲懷》等，都是這方面的名作。在現當代詩壇，這類作品哀悼的多是仁人志士、革命元勛、長輩親友、如魯迅的《悼楊栓》，陳樹雷的《悼念唐圭璋師》、《衡陽懷杜甫》，以及《天安門詩抄》中像《請收下——獻在紀念碑下》之類悼念周恩來的詩，都具有強烈的撼人心魄的力量。寫這類詩歌，要情真意實，于悲哀懷悼之中見真情實意，應隨所哀悼的對象的行實緊扣主題，使人開口讀之，便見被哭、挽者之人品、盛事則好。一般與悼念的人情分深厚則“哭”之;與悼念之人情分較淺則“挽”之。不可一概而哭挽之。

歌謠 一般將民歌、民謠、兒歌、童謠總稱為“歌謠”。都是民間文學的稱謂。中國古代，“合樂為歌，徒歌為謠”，現在統叫“歌謠”。其特點是多系民眾集體創作、口頭流傳，往往在流傳中又經許多人集體加工修改或經文化人潤色整理，使它們更為完美;目的在于表達思想感情，促進社會進步，褒善貶惡，或逗人取樂以悟生活哲理。歌謠題材廣泛，幾乎無所不包，從朝廷政治到民間隱情，從物產景觀到男女愛情，工農商學兵，行行進“歌謠”，事事可成“謠”……在藝術表現手法上，往往音韻和諧，順口易誦，詞句精練，風格樸實，富于民族和地方色彩，褒貶善惡，是非分明。古代歌謠多為文人記載，部分經過他們的加工修改或淘汰，比如清人杜文瀾輯有《古謠諺》，收了上古到明代許多歌謠;前中國科學院文學研究所民間文學組等編的《中國歌謠選》一、二集，為讀者提供了近當代許多民間歌謠。改革開放以為來，歌謠更多，如《十種人》《一級一級往上騙》等。

民歌 歌謠的一種。勞動人民的口頭創作，并經常在口頭流傳。它是隨著時代、民族、地區、事件的不同而各有不同。但無論什么民歌，都表現著勞動群眾的生活、思想、感情、要求、愿望……是“采風”的好材料。中國各地的民歌十分豐富多姿，類別很多。從內容上看，有勞動歌、政治歌、生產勞動歌、婚姻愛情歌、各行各業歌……從地方特點看，有信天游、爬山調、花兒、吳歌、越歌、東北民歌、四川民歌、客家山歌……從題材上看，有漁歌、山歌、田歌、牧歌、樵歌、學子歌等等。中國少數民族也都有極為豐富的有自己民族特點的民歌。中國民歌不僅分布地域廣大，而且源遠流長。《詩經》里就保存了先秦的許多民歌，漢魏樂府中也有不少是勞動人民的口頭作品。其實各代都有自己的民歌流傳下來。今天也有更多的新民歌需要采集，它們都是時代文學的重要組成部分，對作家們起著重要的影響。

童謠 與兒歌合稱“兒童歌謠”，兒童文學中“詩歌”的一種。其語言單純易懂，明白如兒童口語，適合兒童傳誦。有兒童自作和大人擬作。舊時代流傳下來許多“童謠”都諷刺社會現實，帶有許多幻想和神秘色彩，也有許多反映了人民大眾的某些愿望和反動統治者一些反動落后的觀點。比如《桓靈時童謠》：“舉秀才，不知書。察孝廉，父別居。寒素清白濁如泥，高第良將怯如雞。”(葛洪《抱樸子·審舉》)這首童謠用正反對比的修辭手段，辛辣地諷刺了東漢桓、靈二帝時“選舉”官吏賄賂公行，無才無德者充斥官場的丑惡現實，反映了人民大眾的心聲。又如《神雞童謠》：“生兒不用識文字，斗雞走狗勝讀書……”對唐玄宗寵愛斗雞童賈昌，給他及其父親許多特權，致使老百姓都不顧孩子讀書進取而愿學賈昌斗雞走狗。可見童謠雖系兒童口中出，實則用處十分大。

兒歌 兒童文學中的一種詩體作品，與童謠合稱“兒童歌謠”。與童謠一樣，有兒童自編和大人擬作兩種。大都反映兒童的生活、思想感情，表現他們對客觀事物的觀點看法，充滿童心的天真爛漫和富于幻想的心理狀態。兒歌形式短小、活潑，語言通俗易懂，節秦明快，韻律響亮，多用比興和重疊的藝術手法，適合兒童接受和傳唱，比如兒歌《我在馬路邊拾到一分錢》：“我在馬路邊，拾到一分錢，把它交到警察叔叔手里邊;叔叔拿著錢，對我把頭點，我快樂地說了聲：‘叔叔再見!’”就具備了以上幾方面的特點，流傳很廣。又如兒歌《我愛北京天安門》等也都是當代較好的兒歌。

打油詩 現在泛指那些情調詼諧、暗含諷刺，用詞俚俗的詩作。據宋《南部新書》、明《一笑散》，以及《升庵詩話》十一和《中原音韻》等書記載：唐朝讀書人張打油(《中原音韻》說張是“元人”)，是南陽人。平時與民間歌手交往，喜歡民間俚曲，也寫些此類的東西。一天下大雪，作了一首《雪詩》：“江上一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白(一作‘黑狗身上白’)，白狗身上腫。”還在一個官員的墻壁上題了一首《雪詩》曰：“六出飄飄降九霄，街前街后盡瓊瑤。有朝一日天晴了，使掃帚的使掃帚，使鍬的使鍬。”官員發怒后，他當場又口吟了一首與叛軍包圍南陽有關的詩曰：“天兵百萬下南陽，也無救兵也無糧。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。”都“噱頭”十足，油腔滑調夾雜著半文半雅的詩句。后人就以其大名為此類詩的“名稱”了。

十四行詩 本來是歐洲的一種格律嚴謹的抒情詩體，現當代中國一些詩人也寫作，因此也成了中國的一種白話詩體。由于最初產生于意大利文藝復興時期，代表作家是彼得拉克.所以又稱為“彼得拉克體”。她是由兩節四行詩、兩節三行詩組成，每行十一個音節，通常是抑揚格;押韻的格式前兩節一般是“ABBA，ABBA”，后兩節六行或者兩韻變化，或三三韻變化。后傳到英、法、德等國后，為了適應語言特點，產生了變體。比如英國莎士比亞體的十四行詩是由三節四行詩和兩行對句組成，每行十個抑揚格音節;押韻方式一般是“ABAB、CDCD、EFEF、GG”。由于莎士比亞的十四行詩寫于伊麗莎白女王當政時期，有人又將此體稱為“伊麗莎白體”(見“十四行詩”)。

應制詩 封建時代臣子接受皇帝的命令寫的詩叫“應制詩”。因為皇帝的命令叫“制”——本來皇帝的命令叫“詔”，唐朝武則天當女皇時因“詔”字與武則天名字“曌”同音，為了避諱而規定用“制”字，所以，“應詔”就變成了“應制”。“應制詩”分以下四種：皇帝先作一詩為“唱”，臣子受命“和”一詩的題目上有“奉和圣制”或“奉和”幾個字;臣子只接受皇帝的命令寫詩，不題“奉和”等字，只題“應制”或“應詔”二字;奉皇后和皇太子命寫詩，只能稱“應令”。還有奉諸王的命令寫詩叫“應教”。總之以上四種都是所謂的“應制詩”。這種詩在唐以后多為五言六韻或八韻的排律。多半以歌功頌德、鋪排雕琢為能事，少數陳述點規誡或期望，思想內容和藝術價值都不很高。比如唐初上官婉兒的《駕幸三會寺應制》，宋之問的《奉和晦日幸昆明池應制》等。事實上“奉和”詩只是“和”詩之一種。

試帖詩 古代的一種詩體。產生于唐代科舉考試。“帖”即唐代考試明經科所用的一種試卷，“試帖”就是指明經科考試。當時把參加科舉考試所作的詩稱做“試帖詩”;大都是些五言排律，每首十二句或十六句;以古人詩句或成語作題，題上冠以“賦得”二字，因此，又稱“賦得體”;另外對韻有限制，一般多用平聲韻，內容要切中題目，且以為皇帝頌揚功德為好。唐朝三百年間省試中最好的“試帖詩”之一是錢起的《湘靈鼓瑟》，詩曰：“善鼓云和瑟，常聞帝子靈。馮夷徒自舞，楚客不堪聽。苦調凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳湘浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數峰青。”與錢起同榜賦《湘靈鼓瑟》的陳季、王邕、莊若訥、魏璀的詩也在《全唐詩》中存留，但都不及錢詩。據說錢起年輕時就得了“神助”，早就得到最后兩句奇句，所以，一詩高中進士科。

山水詩 一般把以山水景物作為題材的詩叫“山水詩”。山水詩形成于南朝鮑照、謝靈運、謝脁等人之手。劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“宋初(劉宋)文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。比近世所競也。”說明了山水詩的產生及作家們創作中刻意雕琢新奇的句子的偏頗。這種詩在唐代詩人王維一派手中趨于成熟和完美。王和孟浩然、儲光羲等都有許多好的山水詩，乃至于由山水詩而影響到藝術領域，產生了“山水畫派”。唐人王維的《漢江臨泛》《山居秋暝》，孟浩然的《宿建德江》，常建的《題破山寺后禪院》，李太白的《望廬山瀑布》，張繼的《楓橋夜泊》等都是有名的山水詩。這類詩一般都能描繪出祖國大好河山的千姿百態，使人們領略到大自然的無限美妙，激發人們對祖國山河的愛慕留戀之情，有利于愛國主義的培養;但那種只追求句雕字琢而不計全篇是否有思想內容的片面性應當避免。自然不少的山水佳作不是純自然的描寫，往往滲透著作者的思想情緒，只是有隱有顯罷了。然而由于山水詩派中一些人只注重“警句”“奇句”“秀句”的錘煉和欣賞，從《世說新語》記載謝安石與其子弟們摘句欣賞《詩經》中“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”以及“紆謨定命，遠遒辰告”開始，詩歌批評界就刮起了一股只重視一二句“警句”，絕不論及全篇內容的“歪風”，給山水詩乃至別的詩的創作在理論上帶來許多不利影響。比如唐代的殷璠、高仲武以及宋元以后許多詩話作者都有這種偏向。“佳句”“警句”“奇句”“秀句”是要的，要在與全篇內容相輔佐方好。

諷刺詩 諷刺和揭露丑惡現象，勸諭人警覺的詩叫“諷刺詩”，即與白居易講的“諷諭詩”差不多。這種詩對待敵人的，則持冷嘲揭露、輕蔑捉弄的堅決否定的態度;對待朋友、同志的，則雖采取嘲諷或揭露的手段，但是以啟發教育的“熱諷”為主要目的。在表現手法上，這種詩往往借用“比興”，將嘲諷和揭露的現象具體為詩的形象，給以辛辣的諷刺或善意的熱諷;或者選取富有典型意義的事實，用漫畫式的手法加以渲染、夸張。但無論采用什么手法，諷刺詩都要求透過現象看本質，使讀者明白造成這種現象的原因，進而去加以“克服”。這種詩在《詩經》就有，比如《墻有茨》《君子偕老》《新臺》《碩鼠》《伐檀》《板》《蕩》等都是。今人袁水拍的《馬凡陀的山歌》，《天安門詩抄》中如《某公三哭》，潘斯人的《雞國不平事》等詩都是有名的諷刺詩。