外國文藝美學(xué)要略·論著·《馬克思主義與形式:二十世紀(jì)辯證的文學(xué)理論》

弗雷德里克·詹姆遜著。詹姆遜是馬克思主義文學(xué)批評在美國的主要代表。《馬克思主義與形式》出版于1971年，被公認(rèn)為一部重要的文學(xué)批評著作，也是一部重要的思想杰作。

詹姆遜認(rèn)為，西方馬克思主義批評較之于蘇聯(lián)的傳統(tǒng)，可以稱作是一種更為黑格爾式的馬克思主義，它的興起，在德國可以追溯到1929年盧卡契的《歷史和階級意識》所引起的理論熱潮和馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的重新發(fā)現(xiàn)，在法國則可以追溯到三十年代后期黑格爾的復(fù)興。在此書中，詹姆遜對這種馬克思主義及其主要理論家——T·W·阿多諾、華爾特·本杰明、赫伯特·馬爾庫塞、恩斯特·布洛赫、喬治·盧卡契、讓—保羅·薩特進(jìn)行了評述。

詹姆遜認(rèn)為，一個(gè)形式，無論是什么樣的哲學(xué)假定來說明它，作為一種實(shí)踐或者作為一種概念的活動，它總是涉及兩極之間一個(gè)火花的躍動，兩個(gè)不等的術(shù)語的連結(jié)，兩種明顯不相關(guān)的存在方式的連結(jié)。因此，在文學(xué)批評領(lǐng)域中，社會學(xué)方法必然將個(gè)別藝術(shù)作品與更大的社會現(xiàn)實(shí)形式并置起來，這種社會現(xiàn)實(shí)形式被以某種方式視為個(gè)別作品的來源或本體論基礎(chǔ)，視為它的格式塔場，而作品本身則被看作是一個(gè)反映，一個(gè)象征，一個(gè)典型的顯現(xiàn)或是一個(gè)簡單的副產(chǎn)品。詹姆遜認(rèn)為，一旦獲致這種文化統(tǒng)一體的概念，社會學(xué)活動的兩個(gè)基本要素——作品與背景——便開始以一種辯證的甚至可以說是化學(xué)的方式相互作用了，而這種相互聯(lián)系的事實(shí)先于任何概念范疇，諸如起因、反映和類比等，這些范疇是隨即用來解釋這個(gè)事實(shí)的。因此，這種思想也就明顯地以一個(gè)愿望為標(biāo)志，這個(gè)愿望就是在一個(gè)圖式中連結(jié)兩個(gè)無法比較的現(xiàn)實(shí)，兩種獨(dú)立的符號代碼或系統(tǒng)，兩種不同質(zhì)不相稱的術(shù)語：精神與物質(zhì)，個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的材料與公共社會的更大形式，存在的語言與歷史的語言。詹姆遜指出，傳統(tǒng)上的馬克思主義批評提供了進(jìn)入辯證方法之微妙和馬克思主義社會經(jīng)濟(jì)學(xué)之復(fù)雜的捷徑，但是，恩格斯從內(nèi)容中所了解的東西，一種當(dāng)代的馬克思主義批評卻應(yīng)該能夠表明，它從形式里面也可以了解到這些東西。

詹姆遜試圖呼喚一種辯證的文學(xué)批評，并進(jìn)一步呼喚一種總體上的辯證思想，這種辯證思想是作為時(shí)間中的一個(gè)形式，作為過程，作為一個(gè)獨(dú)特的決定性結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)。一種辯證的文學(xué)理論首先關(guān)注的問題，是文學(xué)作品本身的統(tǒng)一性問題，作品作為一個(gè)完整事物的存在，作為一個(gè)自主的整體。

詹姆遜認(rèn)為，關(guān)于形式與內(nèi)容的區(qū)分，盡管它可以應(yīng)用于各種各樣的現(xiàn)象之上，但其本質(zhì)上卻是起源于美學(xué)的，因?yàn)樗鼇碜院诟駹枌ι駥W(xué)和哲學(xué)史的研究，當(dāng)然還有對藝術(shù)的研究，換言之，它來自那些本質(zhì)上屬于上層建筑的材料之中，這實(shí)際上也就解釋了它在馬克思主義手中具有巨大力量的秘密。因?yàn)樵谖幕I(lǐng)域中相對明晰的和可以展示的東西，即變化，從本質(zhì)上講是內(nèi)容尋求其合適的表現(xiàn)形式的作用，恰恰是政治、社會、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的具體化世界中不明白的東西，因此，隱藏的社會或經(jīng)濟(jì)材料根據(jù)自由的邏輯發(fā)展的觀念，就具有爆炸性的解放效果了。歷史是人類勞動的產(chǎn)物，正如藝術(shù)一樣，并且也服從類似的動力：這就是這種形而上轉(zhuǎn)換的力量，并且它終將解釋文學(xué)批評與總體上的辯證思想的近似原因。因?yàn)樵谶@個(gè)方面，辯證思想可以被看作是由亞里士多德發(fā)展起來的那種以形式為主導(dǎo)的模式的倒轉(zhuǎn)：在這里，形式不被看作是我們所由出發(fā)的原初圖式或模式，而是看作我們借以結(jié)束的內(nèi)容本身的深層邏輯的最終表達(dá)。這就解釋了為什么我們對個(gè)別藝術(shù)作品的判斷在性質(zhì)上終究是社會的和歷史的。因此，完成了的形式，或者沒有完成的形式，或者依據(jù)某種既定比例完成的形式，它與內(nèi)容的適應(yīng)，從長遠(yuǎn)來看，是它完成于其中的那個(gè)歷史時(shí)刻本身的最珍貴的表現(xiàn)之一，確實(shí)，形式本身不過是內(nèi)容在上層建筑領(lǐng)域的完成而已。

他認(rèn)為，在這個(gè)方面黑格爾與馬克思持有相似的觀點(diǎn)：完美的藝術(shù)作品，也就是說，形式完全適應(yīng)于內(nèi)容的作品，在理論上講是不存在的。但是，在黑格爾的理論中，其原因是因?yàn)樗囆g(shù)終究將要超越自身而變?yōu)樯駥W(xué)和哲學(xué)，在藝術(shù)越來越接近于那個(gè)完全的自我意識即絕對精神的時(shí)候，它將自身作為感官游戲而擯斥了。對馬克思主義來講，與此相反，隨著思想的逐漸具體化，哲學(xué)拋棄了自身。但是，只有當(dāng)藝術(shù)以某種方式具體地完成于社會自身之中時(shí)，客體與主體的適應(yīng)，或者說形式對內(nèi)容的適應(yīng)，才會作為一種想象的可能性而存在，因此，形式的完成，正如形式的缺陷一樣，都可以看作是某種相對應(yīng)的深層的社會和歷史結(jié)構(gòu)的符號，這種結(jié)構(gòu)正是批評所要探索的對象。