影視劇的結構

所謂影視文學的結構，就是劇作家根據各自的審美意識、審美理想，通過影視思維的獨特手段，將故事中的人物、情節、沖突等進行有機的安排與組織，以期能將故事用最有效的方法表達出來，讓觀眾有興趣地去欣賞。簡言之，就是影視劇本獨特的敘事方法及總體構成形式。在寫作過程中，寫作的第一筆是結構的開始，寫作的最后一筆是結構的完成。一部劇作的結構是否縝密，是否和諧，是否具有創造性，是衡量它藝術高低的重要標志。完美的結構能使作品主旨的揭示深入人心，人物形象鮮明感人，并且結構自身也具有相對獨立的審美意義。

一、影視文學結構類型

劇作結構的表現形態多種多樣，每個劇作者都有各自獨立的敘事方式。即使同一劇作者，其不同的劇作也會出現不同的結構形式。同時，影視劇作的結構形式也是隨著影視藝術史、隨著時代的演進而不斷變化著。再者，劇作的結構形態，不同的學者從不同的視角出發，也產生不同的結構解析方法。從影視與傳統文學關系的角度出發，將劇作結構分為戲劇式結構、散文式結構、詩性結構等。從歷時層面上，劃分為傳統型結構、非傳統型結構；從共時層面上，劃分出種類很多，如第一人稱結構式、循序漸進式、多視點、多時空式、逐段回憶式、全劇回憶式、采訪式、中連式、塊狀式、影中影式、影斗，戲式等。下面我們介紹幾種影視劇作中較有代表性的結構。

（一）戲劇式結構

戲劇式結構主要是指劇作借鑒戲劇藝術結構的一些重要元素（特別是“戲劇沖突律”）來創作影視作品的結構樣式，因此也被稱為以戲劇沖突為支撐的結構。在西方和中國，戲劇式結構至今仍然是最基本的結構方式之一。就中國來說，由于影視藝術起源于“影戲”，這一“獨特性”對我國影視藝術的發展影響深遠，戲劇式結構的影視作品更占主導地位。采用戲劇式結構的優秀影片不勝枚舉，如《魂斷藍橋》《飛越瘋人院》《天云山傳奇》《大紅燈籠高高掛》等。

那么，戲劇式結構到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構要求劇作整體包含開端、發展、高潮、結局四個部分，移植戲劇中懸念、突變、巧合、分場分段等手法，讓全劇結構完整并且有高低起伏。同時，也要求每一段（場）戲中盡量做到有開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），促使全劇大高潮的到來。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，要求按照因果的內在聯系，把段落與段落之間、場面與場面之間形成順序組合，層層遞進，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構要求嚴格按照順時的時空順序組織和安排故事情節，不允許隨意打亂。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，不能從根本上錯亂情節發展的時空順序。

（二）散文式結構

散文式結構明顯區別于戲劇式結構，不是以戲劇沖突為支撐來結構，而是以抒發某種感情、情緒為表現特征，總體體現出形散意不散的特點。如《早春二月》《傷逝》《城南舊事》《小街》，包括近年的《山楂樹之戀》《歲月神偷》《那些年，我們一起追的女孩》等，都是典型的散文式結構電影。

散文式結構的特點：

（1）重抒情不重敘事。散文式影視作品與戲劇式不同，不是著力去講故事去表現矛盾沖突，而是意在抒情，表現人物思想感情的細微變化。如電影《城南舊事》，整部影片既無貫穿始終的戲劇沖突，也沒有貫穿始終的故事情節，三個分別有自己主人公的小故事被統一在英子的目光中，統一在“淡淡的相思，沉沉的哀愁”內在情感的線索之中。觀眾在欣賞時，由對情節的追求變為對于一種思緒的體驗。

（2）重細節不重情節。戲劇式影視作品依靠一條主要情節線索的發生、發展、高潮、結局來完成敘事。而散文式影視作品則不同，我們看不到在戲劇式結構中必有的那種高潮和結局，它不注重情節的跌宕起伏，而是在細節上下功夫。如電影《山楂樹之戀》，主要講述的是“文化大革命”中一對年輕人純潔感人的愛情故事，整部影片沒有太多的矛盾沖突和跌宕情節，但卻十分注重細節的表現。如靜秋和老三過河的場景，老三想牽靜秋的手，但是靜秋卻害羞不敢，最后老三找了一根木棍，兩個人就這么牽著一根小木棍過河。隨后老三一邊拉著靜秋向前走一邊把手慢慢地向后移動，最后終于牽住了靜秋的手。這樣的細節處理，安靜而又細膩、舒緩而又含蓄地表達了在那個時代、那樣的社會環境中成長起來的兩個年輕人內心純潔而又羞澀的愛情萌芽。

（3）結構松散，敘述富有跳躍性。散文式結構的本質是以人物內在情緒為軸，沒有外在的強烈沖突，或者說很多沖突都被輕描淡寫，被隱藏起來了，通過刻意留白減弱了戲劇性。散文式結構的敘述節奏是緩慢的，往往強調外部沖突的“漸變”和“淡化”，這也導致敘述的跳躍性。如電影《山楂樹之戀》，將男女主人公從相識、情竇初開、相戀、誤會到誤會解開、永別這條線，用生活流的形式自然地串聯了起來，就像電影中的那條緩緩流淌的小河，于不知不覺中已奔流向前。

（4）多采用第一人稱的敘述視角。散文式影視作品大都根據真實故事改編，濃縮了強烈的個人化情緒，因此在敘事上大多采用第一人方式，即出現“講故事”的“我”。影片常常以“我”的畫外音獨白拉開序幕，在影片中補充敘事，解釋和交代故事的前因后果，或者充當事件的見證人和人物的評判者。如電影《我的父親母親》，從“我”的視角出發講述了父母之間的故事；電影《那些年，我們一起追的女孩》，以男主人公柯景騰的視角對青春經歷進行了回憶。

（三）小說式結構

小說式結構是用小說的表現方式結構影視作品，即結合傳統的戲劇式結構和散文式結構的優點，融戲劇性與敘事性于一體的電影樣式。由于小說本來就兼有戲劇的情節因素和散文的敘述因素，小說式結構也兼有了戲劇式和散文式的某些優勢。因此，有人說小說式是介于戲劇式和散文式之間的結構樣式。在小說式結構的具體形態上，較為典型的影視作品如電影《高山下的花環》，電視劇《金婚》等。

小說式結構的特點：

（1）從情節結構來看，小說式結構近似于戲劇式結構，都需要有一個完整的情節，但又有很大的不同。戲劇式注重情節，主要在于通過情節塑造形象，體現主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節結構，要求在劇作中前邊出現的人、事、物，后邊一定要有所照應和交代，否則就破壞了情節結構的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說式結構要求劇作家把重點放在刻畫人物性格上，情節要為塑造人物性格服務，不必脫離人物性格的塑造去追求情節結構的所謂完整性。因此，小說式結構在表現生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現眾多的次要的生活場景和插曲。在表現矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現眾多的次要矛盾沖突。這樣，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細致深刻地展示出人物的內心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結構所認為的“閑筆”，只要能服務于人物性格的塑造，達到豐富作品內涵的目的，在小說式結構中不但是允許的，而且是完全必要的。

（2）從場面結構來看，小說式結構近似于散文式結構，都需要有場面的積累，但也有很大的不同。小說式結構的場面積累，是為故事的發展、情節的展開服務的，是為刻畫人物性格服務的，而散文式的場面積累意在營造意境，以渲染一種“典型的情緒”。

（3）從時空結構來看，小說式結構比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式結構為了讓情節具有吸引力，散文式結構為了達到紀實性的要求，一般都采用順敘式結構。而小說式結構既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時空交錯法。

與戲劇式結構或散文式結構相比，小說式結構盡管在情節方面不如戲劇式那樣富有吸引力，主題的意蘊不如散文式那樣含蓄、豐富，富有哲理性，但是在表現社會生活的廣闊性，人物性格的豐富性和復雜性，主題思想的深刻性上，是戲劇式和散文式難以企及的。

（四）心理結構

心理結構指以主人公的心理活動為線索，依據人物的意識活動進行結構的一種影視劇作樣式。心理結構的特點在于，第一，著力表現人物的內心活動和對人物內在情感的剖析，用內心活動或者內在情感來推動劇情。如電影《天云山傳奇》是通過三個女性的旁白以訴說內心感情來推進劇情的，《被愛情遺忘的角落》貫通頭尾的主線索是荒妹的心理，再由主線引出姐姐存妮和母親菱花的命運線。第二，追求敘述上的主觀性和心理性，并依據人物心境的變化，用回憶、倒敘的“閃回“形式，把過去、現在和未來相互穿插交織起來進行布局和剪裁，以加深其感人的力量。這種結構，經常通過主人公的獨白（包括書信）方式展開，便于對其內心世界進行深入、細致的剖析，完成主題思想的表達和人物性格的塑造。如電影《一個陌生女人的來信》，講述陌生女子“我”因暗戀一位中年男子卻始終未能得到對方的理解的種種痛苦和掙扎，是以“我”的心理活動（書信）為線索展開的。由于是改編自奧地利作家茨威格·斯蒂芬的同名小說，原作中有大量細膩的心理描寫。導演徐靜蕾采用心理敘事結構和大量獨白，用電影這種影像藝術把文學描寫中復雜的心理活動表現得十分到位。

值得注意的是，心理結構中的時空交錯和戲劇式結構中的“閃回”是有區別的。心理結構中的時空交錯是以意識活動的跳躍為依據，用現在、過去、未來交替進行的方法去組織整個情節。戲劇式結構雖也在局部情節中運用“閃回”手法，但其基本結構是以沖突所展開的動作過程——開端、發展、高潮、結局來結構的。兩者在結構的根本點上是很不相同的。

（五）意識流結構

意識流結構是受“意識流”小說影響，在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影結構樣式。電影中的“意識流”作品出現于19世紀五六十年代。瑞典電影導演英格馬·伯格曼的《野草莓》（1957）和法國電影導演阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1958）、《去年在馬里昂巴德》（1960），被認為是最早的“意識流”電影。這些影片都采用了時空跳躍多變、打破邏輯聯系等自由聯想形式，以表現現代人心理的復雜性，有的（如《去年在馬里昂巴德》）則完全表現人物潛意識的活動，表現非理性的主觀世界，形成一個顛倒錯亂的世界視象。

意識流結構上的特點，一是拋棄了傳統的敘述順序，以非理性的心理流程代替傳統的敘事邏輯順序。二是打破了傳統的時空順序，以大量的閃回和倒敘把過去、現在、未來相互交叉、滲透、疊合在一起，使之難分回憶與幻想、真相與錯覺。因此，“回憶（包括聯想、幻覺、夢境）＋現實”便是“意識流”影片的結構公式。也就是說，它不是一般正常人的回憶和現實的結合，而是潛意識不間斷地侵入人物的現實生活所形成的一種影片的劇作結構。如電影《八部半》、《野草莓》等，都是將主人公的意識、幻覺、夢境相交織。

（六）生活流結構

生活流結構是20世紀60年代西方電影中出現的“生活流”電影的結構模式。“生活流”電影主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動”，對生活作一種“純”客觀的記錄。換句話說，這種影片要求“按照生活原來的樣子”去記錄生活，主張直接攝錄落入電影攝影機視野的生活事實和事件，既不作選擇，也不作評價。“真實電影”“直接電影”等就是這種創作傾向的突出表現。“生活流”一詞最初出現于19世紀末葉。當時在西歐一些國家流行的“生活流”文學和意大利的真實主義文學，都受到了自然主義理論主張的強烈影響。電影由于其畫面的照相性質使觀眾把它當成真的現實來對待，因而比任何其他藝術都更講求逼真性，這就使得將電影視作“物質現實的復原”（克拉考爾）或“現實的漸近線”（巴贊）的理論得以流行。“生活流”電影實踐也是這種理論影響下的產物。在“生活流”的影片中，創作者只是不偏不倚、客觀主義地去攝錄日常的“生活流”，不考慮情節的安排和組織，不考慮結構；對于所表現的對象不作任何思考和概括，也不作任何評價和分析，由觀眾自己去得出結論。如曾獲戛納電影節最佳導演獎的特呂弗拍攝的處女作《四百下》，以一種平鋪的手法引出中心人物，忠實記錄著每個人都曾擁有過的青春期回憶：逃學、對現行的教育制度和老師的懷疑、對親情的反叛與排斥，輾轉于學校、家庭、警察局與感化院之間。特呂弗大量采用實景拍攝，用非情節化、非故事化的方式記錄生活，打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念，將影片的敘事始終保持在生活的漸近線上。

三、設計結構的基本環節

（一）確定敘事角度

敘事視角是影視劇本對故事內容進行觀察和講述的角度。一般情況下，敘事角度基本上可以分為三種類型。

（1）全知敘事。敘述者無所不在，無所不知，既知道人物外部動作，又了解人物內心活動，按托多羅夫的說法是“敘述者>人物”，日奈特稱之為“零度調焦”。在影視作品中，采用全知敘事視角，劇作者就如同全能的上帝，任何時間、任何地點發生的事情，都能看見，都能寫進去。大多數影視作品都采用全方位敘事視角，這樣可以多層次多側面地刻畫人物、表現生活。

（2）限制敘事。敘述者與人物知道得同樣多，人物沒有找到事件解釋之前，敘述者無權提供。托多羅夫稱為“敘述者＝人物”，日奈特則稱其為“內部調焦”。如電影《天云山傳奇》，作品以三個女性的主觀敘述為基本敘事框架，由不同的敘述者輪流描述同一事件或人物。三個女性的視點均帶有主觀色彩，但多種視點的交融又產生出一種客觀效果，使觀眾不僅能夠通過三個女性的視點多側面地觀察和了解男主人公，也能感受到三個女性敘述者的不同心境。

（3）純客觀敘事。敘述者比任何一個人物都知道得少，他僅僅以某些人物所看到的所聽到的進行敘述，托多羅夫稱為“敘述者＜人物”，日奈特稱之為“外部調焦”。這種敘事角度多用于紀實風格的作品。攝影機仿佛躲在一個不為人注意的角落里，直接把生活的原色呈現給觀眾。如《北京，你早》，以一個仿佛“局外人”的眼光觀察生活于現代都市中的普通人和所發生的普通事，表現人物平淡無奇的日常生活和感情糾葛，作品沒有鮮明的價值判斷，也沒有內心矛盾的刻意展露，在一種近乎“冷漠”的敘事中，讓觀眾去感受生活的“原始”韻味。

敘事視角集中表現為敘述人稱，卻并非完全由敘述人稱決定。事實上，自始至終完全由一種人稱來進行敘事的影視作品并不多見，而多是依據敘事的需要，在各種人稱之間轉換。劇作者有必要首先明確并合理安排劇本的敘事視角，如果敘事視角混亂，會造成整部作品結構上的混亂。

（二）理清劇作的線索

線索是影視作品結構安排的內在邏輯，影視作品如果缺乏確定的結構線索，會導致敘事混亂，結構失去平衡。尤其是對于涉及人物眾多、事件較為復雜的電視連續劇，理清劇作的線索顯得尤為重要。構成影視作品的線索主要有以下幾種方式：

（1）以人物經歷或者人物性格發展過程為線索，如電影《祝福》、《霸王別姬》，電視劇《渴望》、《還珠格格》等。

（2）以事件的發展變化過程為線索，如電影《春蠶》、《肖申克的救贖》、《辛德勒的名單》，電視劇《長征》等。

（3）以某種特定的情感氛圍為線索，如《城南舊事》。

（4）以劇作者或作品中人物的意識流動為線索，如《人到中年》、《重慶森林》等。

（5）以某種思想觀念為線索，多見于象征意味和抽象色彩較濃的現代派影視作品中，如《黃土地》、《紅高粱》、《英雄》等。

（6）以事物間某種相同或相通的性質為線索，如影片《被告山杠爺》的主體部分，即山杠爺如何整治歪風邪氣、為管理好自己的村鎮而違法的各種事件，是以這些事件具有的相同性質——村規與國法的沖突連綴起來的。

線索的具體表現形式大體可分為單線索和多線索兩種。

單線索是以一個人，一件事，一種情感、意識、觀念等為劇本線索。這種結構形式清晰明了，對于作者和觀眾來說都很好把握，但是不利于表現復雜的社會、人物和事件。因此，創作相對短小精煉的影視作品適合采用單線索，創作篇幅較長的影視作品尤其是電視連續劇應考慮采用多線索形式。

多線索是指采用兩條或兩條以上線索構造劇本。有以下幾種方式：

（1）幾條線索可以同時平行進行，如臺灣影片《家在臺北》。

（2）幾條線索可以交叉進行，如美國電影《通天塔》。

（3）幾條線索可以輻射進行，即以一個中心點出發，向外輻射出多條線索、展現多種場面或人事，進而全方位地反映生活的結構方式。如邦德的“007”系列，都包括四種基本人物之間的互動關系：英雄（邦德）、上司、壞人、女人。這些人物各有一套基本價值觀，而作品則由他們之間的互動顯示了愛與死的對立、忠誠與背叛的對立、責任與犧牲的對立、善與惡或美與丑的對立等。

（4）幾條線索可以攢射進行，即與輻射進行相反，從多角度、多側面，從外向內、由分到合地表現既定的某一人物或者事物。如電影《羅生門》，同一事件，由七個人來講，分別講出不同的情景。事實真相到底如何，影片無意回答，而是給我們拋出了什么是真相？究竟存不存在事實和真相這樣終極性的問題。

（5）幾條線索可以板塊式進行，即把若干生活片段表面分散呈現，但又有內在的聯系（這些聯系不一定是一一對應的），以此立體地表現生活，如電視劇《南行記》。

采用多線索要分清主線和副線，合理安排主副線索之間的聯系，綜合考慮各條線索之間的平衡關系，由此來確定各條線索上的情節份量。一部影視作品中線索也不宜太多，線索過多不易讓每條線索都得到充分展開，這樣就成了畫蛇添足，還會給觀眾留下雜亂無章的印象。

（三）恰當安排開端、發展、高潮和結局

一般說來，劇作結構中往往包含了開端、發展、高潮、結局（即開、承、轉、合）四個基本要素。在傳統結構的劇作中，這四個基本要素表現得相當規整也比較明顯；在非傳統結構的劇作中，則經常有所變化。

1．開端

開端部分要交代時間、地點、環境，劇中主要事件起始、主要人物出現、主要矛盾顯露，為發展部分作好充分的準備。開端部分很重要，它擔負著體現作品風格和基調的任務，同時又是全部內容展開的最好契機。

如何寫好開端部分？用悉德·菲爾德的話來說，就是要在十分鐘內介紹三件事：誰是你的主要人物？戲劇性的前提是什么？主要人物的動作，即什么人、在什么情況下、他做什么事？也就是說，開端部分要簡潔、明快，建立“需求”，設置“懸念”，以抓住觀眾的興趣。

劇本開頭寫作方式大體有兩種：懸念式、進行式。

懸念式是通過簡潔的形象場面，在介紹主要人物與劇情背景的同時，設置一個疑問，使觀眾產生想揭開謎底的興趣，從而關注主人公的命運和劇情的發展。設置這樣的開頭，需要從生活中截取某個沖突點或者高潮，再向下演繹。如電影《美國往事》的開端，描寫了“面條”女友被殺的殘酷過程和莫胖子遭毒打的血腥場面，主要特征就是節奏快、刺激、殘忍、血腥、充滿懸念。“面條”的女友為什么被殘忍殺死？莫胖子為什么遭人如此毒打？能夠激起觀眾的觀影欲望。

不同于懸念式的強烈的矛盾沖突和懸念設置，進行式是以較為舒緩簡潔的筆觸，將人物或事件按時空順序展現給觀眾，使觀眾在逐步欣賞觀看中漸入佳境。如《阿甘正傳》的開頭：一片羽毛，在空中忽上忽下，幾經翻轉、吹拂，它跌跌蕩蕩地停落在主人公阿甘的身旁。阿甘伸手拾起這片羽毛，并將其放在了裝滿“寶貝”的小箱中。羽毛，作為人生的象征，很好地詮釋了包括主人公阿甘在內的我們每個人的生活狀態和生命歷程。這樣詩意的開頭，富有深意，耐人尋味，不僅奠定了整個作品的基調，還把影片拔高到終極關懷的位置。

事實上，電影的開頭方式多種多樣。有順開頭如《克雷默夫婦》《馬路天使》，倒開頭如《天國的車站》《放牛班的春天》，中間開頭如《情書》《人證》，呼應開頭如《良家婦女》《兩個人的車站》，冷開頭如《黃土地》《雁南飛》《羅生門》，熱開頭如《兵臨城下》《紅高粱》《士兵之歌》，先主后賓開頭如《阿凡達》，先賓后主開頭如《鐵皮鼓》《法國中尉的女人》等。總之，開頭可以千姿百態，但必須做到醒目、簡潔、精巧。只有這樣，才能既抓住觀眾，又能順暢巧妙地引出后面的內容。

2．發展

發展部分是電影結構中最主要的部分，也是篇幅最長的部分。經典的發展結構往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交代清楚，使劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。發展部分要把矛盾不斷推進，要使沖突不斷加劇，要讓人物性格不斷形成。有時為了增加沖突的激烈感和緊迫感，會把多重矛盾不斷疊加，或者加上某種最后期限。為實現人物性格的不斷形成，要不斷為人物設置障礙，通過人物動作不斷克服障礙，實現情節的推動和性格的發展。如經典電影《一夜風流》，發展部分是圍繞艾莉與沃恩兩人因爭座位而結識，沃恩發現艾麗的身份，為了掌握住這條獨家新聞，沿途對艾莉多方照顧，而兩人在相處中逐漸產生了戀情。在這個過程中，劇本不斷為兩人設置障礙，如推銷員的騷擾、誤車風波、投宿風波、路賊風波等，這些障礙又被不斷地“克服”，使艾莉的嬌生慣養和蓋博精明能干、風趣幽默的性格逐漸顯露無遺，兩人在這個過程中也互生情愫產生愛意。值得注意的是，發展部分對矛盾沖突的發展有刻意控制。在高潮到來之前，不能讓矛盾沖突發展到頂點，而又要使其總是處于運動狀態。所以劇作在處理艾莉和沃恩都已愛上對方，艾莉甚至投懷送抱時，沃恩仍堅守道德底線，以致使她產生誤會。這既進一步體現了男主人的人格魅力，又是劇作對戲劇矛盾沖突的嚴格控制。總之，發展部分要做到內容充實飽滿，讓沖突充分展開，人物的性格特征得到全面展現。

3．高潮

高潮部分是結構中最關鍵的部分。電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。此時，沖突激化到白熱化程度，劇情也推上了最高峰，人物性格塑造完成，主要懸念得以消除。因而，高潮也是最震撼人心的時刻。高潮部分的到來要突如其來，既在情理之中，又在意料之外。經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是沖突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那么，當一直作為伏線處理的“等級差距”這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮。在高潮這一時刻里，體現在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終于失敗了。

4．結尾

高潮之后，主要矛盾和懸念最終解決，劇情得到平衡和穩定，但還有一些余波、余事、余味需要交代，甚至某些影片還有作者想表達的對人物、事件、生活的評價等，都在結尾處理。結尾部分要干凈利落，切忌拖泥帶水。好的結尾更要含蓄雋永，給觀眾留下廣闊的想象空間和思考余地。

劇本結尾的方式大致可以分為兩種：封閉式和開放式。

一般影片在結尾部分都有一個明確的結局，事件和人物的命運都有了最終的結果，我們習慣稱這種結尾方式為封閉式結尾。如好萊塢電影中慣用的大團圓式結局，就是典型的封閉式結尾。

開放式結尾則沒有給出明確的結局，往是帶有暗示性、聯想性、假定性、延伸性，留給觀眾去思考和判斷，我們將這樣的結尾方式統稱之為開放式結尾。如電影《紅河》的結局：到底阿夏是不是“越獄”成功？阿桃和阿夏兩個人有沒有機會重逢？這都成了一個不解之謎。導演章家瑞說：“阿桃和阿夏之后的故事可以讓觀眾們自己填寫，比如阿夏最終勞改出獄了，找到阿桃一起生活下去，或者阿夏流落街頭。我希望電影的結尾不是一個句號，而是一個省略號。”

在現代電影中，開放性的結尾業已呈現出一種多元的向度和多彩的形態。如賈樟柯的電影《小武》的結尾方式在電影界比較罕見：老警察郝有亮帶著小武去看守所的路上，經過一家電器店門前，郝有亮說：“我進去有點兒事，你等我一下。”然后順手把小武用手銬銬在旁邊一個電線桿的鋼索上，小武蹲下去休息。這時，攝影機先是用近景拍攝被人群圍觀的小武，然后令人驚奇地用一個360度的搖鏡頭對準前來圍觀的人群。有些人因為意識到自己被拍攝而感到驚訝，于是就離開畫面去做自己的事，然而越來越多的人聚集過來，邊看邊交談指點著。這種意想不到的視點變換處理，使觀眾突然感覺到自己也像小武一樣被剝奪了自由而暴露在畫面之前，使觀眾也變成了被看的人。這種充滿強烈“間離”效果的結尾，讓觀眾由此意識到自己的處境，理智地思考生活。

總的來說，不論采用何種方式，劇作的結尾都必須做到自然合理，不可有人為拼湊、主觀歸攏的痕跡，同時也要避免虎頭蛇尾、畫蛇添足等弊病。

四、劇本結構的原則

（一）結構的設置要有利于表現劇本的主題

恰當的結構安排，能不露痕跡自然而然地展現劇作者的創作意圖。比如警匪片，如果主旨是要表現警察的智慧，表現正義的力量，一般都是由兩個部分組成，一邊是罪犯的犯罪并竭力逃避警察的追捕；一邊是警察的偵察破案并實施周密的抓捕行動，最終將罪犯繩之于法。兩個部分中警察的偵察破案是主線，罪犯的犯罪和逃匿是穿插其中的。但像《雛菊》這部影片，它同樣也使用的這類題材，但由于要表現的主題是真愛至上，因此劇中的兩個男主人公，雖是警察和殺手的對立身份，但影片沒有刻意劃分誰是正義的誰是邪惡的，而是分別站在兩人的角度以及女主人公惠英的角度進行敘事，由此也構成了影片結構的三個板塊，共同將整個故事講述完整，片中凄美的三角戀型愛情也在這三個板塊中得到充分演繹。

（二）結構的設置要同劇本的整體風格一致

影視劇本的風格是多種多樣的，就戲劇類型而言，有正劇、悲劇、喜劇；就審美品格而言，有“現實”的、“象征”的、“夸張”的；就藝術手段而言，有寫實主義、結構主義、結構主義、魔幻現實主義、意識流、生活流等。不同風格追求，影視劇作的結構設置就有所不同。比如紀實類風格的劇作，結構一般要求很清晰，因此對開頭、主體和結尾的布局，對情節的起伏變化和矛盾沖突的設置都要明確、規范、合情合理。意識流或者散文式風格的劇作，結構一般不需要做線性布局，重在選擇好敘事角度，整體營造一種情緒氛圍，然后安排和設計好每一個要突出的觀賞點。

（三）結構的設置要考慮觀眾的審美取向

不同層面的觀眾由于生活體驗、文化品格、藝術修養不同，他們對影視藝術的審美取向會有所不用。比如農村觀眾，一般對形象鮮明、情節緊湊、矛盾沖突激烈的影片感興趣；一般市民，喜歡故事曲折、情感委婉、人物性格較為復雜的影視作品；而像《花樣年華》《重慶森林》這類象征意味很濃的作品，能接受并理解的多是知識分子階層。至于現在的一些標新立異、追求流派或主義的作品，能接受的觀眾群體更是狹小。因此，只有充分考慮觀眾的審美取向，結構設置才能更為合理。