文學創作的影響因素
文學創作的影響因素
文學創作的雙重屬性，決定了文學創作是主體與客體相互作用的過程，既離不開作家個人的精神勞動，又是在具體的社會歷史語境中發生的，同時，文學創作還依賴于一定的文學傳統。影響文學創作的因素紛繁復雜，一般可以從作者、社會和文學傳統三方面進行考察。
一、文學創作與個人素質
文學創作是一種個體化的、創造性的特殊精神文化活動，它對作家個人素質有特別的要求。中外文學理論有大量相關論述，有的認為作家的藝術才能主要來自個人天賦，比如柏拉圖的“靈感論”，康德的“天才論”，克羅齊、科林伍德的“直覺表現主義”，曹丕的“氣之清濁有體，不可力強而致”，王國維的“主觀之詩人不必多閱世”等。有的看重后天的閱歷和藝術修養，中國古人有“詩窮而后工”的說法，西方從古希臘起就強調修辭、結構等技巧的重要性。第三種看法認為，天才和后天的閱歷、訓練相結合，才能真正成就一個優秀的藝術家，這種看法更符合實際，也是古今中外的主流觀點。古羅馬的賀拉斯在《詩藝》中明確指出：“苦學而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓練，都歸無用”，清代葉燮提出的“才、膽、識、力”說，都是第三種觀點的代表。
具體而言，文學創作所需的藝術才能主要體現在兩方面：一是對生活經驗具有高度的藝術敏感，一是對審美形式具有高度的藝術敏感。
第一種素質，使作家比一般人更擅長把生活經驗轉化為藝術經驗。任何文學創作都不是憑空產生的，不可能是“無米之炊”，它必然以一定的生活經驗作為創作材料。但文學創作不是對生活經驗進行歷史還原或客觀再現，而是把生活經驗作為藝術體驗的對象，經過作家主觀的選擇、提煉、加工之后，形成一種想象性的藝術經驗。它凝聚著作家的感受和情緒，此時它還只是存在于作家的想象之中，但已經是一種創造物，相對于原有的生活經驗，已經被賦予了新的意義。生活經驗分為直接經驗和間接經驗。直接經驗與文學創作的關系較為顯性，不少文學作品都帶有作家自身經歷的影子；間接經驗在文學創作中的呈現更為隱性，往往要通過作家對自己創作過程的解說，才能發現其痕跡。間接經驗給作家帶來更多自由發揮的空間，也對作家的藝術才能有更高的要求。在大多數時候，作家對間接經驗的接受是零散的，是不完整的，這需要作家對經驗材料的意義進行創造，使原本互不相干的經驗材料因為新的意義關聯而成為一個有機整體。
在想象中把生活經驗轉化為藝術經驗，只是完成了文學創作的一半，作家還需要第二種素質，即對于審美形式的藝術敏感。如果沒有審美形式作為藝術經驗的載體，藝術經驗就只存在于作家的想象之中，只屬于作家個人，不屬于讀者，不屬于社會，也不能進入文學傳統。能否為藝術經驗創造出恰當的審美形式，是藝術作品成功的關鍵。
陸機在《文賦》中所講的“恒患意不稱物，言不逮意”，就涉及文學創作對兩種素質的要求。如果對生活經驗缺乏藝術敏感，作者或者對經驗材料（物）視而不見，或者從經驗材料（物）中感受、提取的意義顯得牽強或平淡，缺乏藝術深度，這就是“意不稱物”；如果對審美形式缺乏藝術敏感，則不能為作者對生活的藝術體驗（意）找到恰當的載體，使藝術體驗（意）在表達和傳遞的過程中發生扭曲或損耗，這就是“言不逮意”。這兩方面素質的獲得，既需要一定的藝術天賦，也需要后天的藝術修養。
在藝術才能之外，學識、思想、胸襟、閱歷，也是有利于文學創作的重要個人素質。這些素質首先可以豐富作家的間接生活經驗，擴大文學創作的素材基礎。其次，這些素質可以開拓眼界，提升境界，使作家對生活經驗的藝術體驗更為豐富和深刻。其三，這些素質也有助于作家增強藝術形式方面的修養，如中國古典詩詞中的用典就是從學識中發展出來的一種藝術形式。
綜上所述，文學創作是有門檻的，在藝術和思想學識上具有必要的素質，是文學創作的前提。此外，其他一些個人因素，比如作家的人生經歷、個性偏好，以及某些偶然的觸發因素，都會對具體的文學創作產生一定影響。
二、文學創作與社會因素
文學創作雖然是個體精神勞動，但任何作家都生活在一定的社會關系網絡之中，其創作過程也是在一定的社會環境中進行的，因而時代性、民族性、社會倫理觀念、宗教思想、文化生產方式等多種社會性因素都會對文學創作產生影響。這些因素既是文學創作的重要素材，又制約著作家主觀世界的形成。因此，作家對生活進行怎樣的藝術體驗，從經驗材料中提煉怎樣的主題，都會受到這些因素的影響或引導；另一方面，這些因素也影響作家對創作方式和藝術形式的運用。劉勰的“時運交移，質文代變”，就指出社會性因素對文學的精神內容和藝術形式兩方面都會產生影響。
時代生活內容和時代精神風貌通常對文學創作產生重要影響，甚至構成一定時期文學作品共有的時代主題。18、19世紀的法國，資產階級作為一種新興的社會力量，急欲改變原有的社會秩序，表現出蓬勃的生命力和不擇手段的進取心，而封建貴族并不愿意主動放棄既得利益，不同勢力、不同利益之間矛盾尖銳、對抗激烈，導致了大革命、拿破侖帝國的擴張、波旁王朝復辟等一系列的社會動蕩。19世紀法國文學成就達到一個歷史高峰，與這一時期的文學家們對時代的深切關注是分不開的。
民族性對文學創作的影響如同鹽溶于水，無處不在，因此，文學也往往是一個民族的文化精神的重要表征，是民族文化的主要構成內容。民族性的生活內容是文學創作的直接經驗材料，民族語言直接塑造了文學的面貌，民族性的價值觀念和審美心理制約著文學的思想、情感、風格、形式，民族文化氣質賦予文學獨特的精神風貌和藝術魅力，民族命運也往往是文學創作的關注焦點，尤其是當一個民族面臨某種危機或處于歷史轉折的時期。中國近現代以來的文學創作就與我們民族的脈動息息相關。
道德倫理觀念與文學創作之間的影響關系是雙向的。文學創作關注人類生活，道德倫理是其中的重要內容，具體文學作品所體現的道德倫理觀念，大體上與作家的道德倫理觀念一致，不可避免地受到社會主流道德倫理秩序的影響；同時，文學作品的道德內容，也對社會價值觀念產生影響，尤其因為文學訴諸感性，其藝術感染力往往使得文學作品的道德熏陶作用優于一般的道德宣傳。在歷史上，人們很早就注意到文學藝術的教化功能，常常據此對文學創作提出道德要求，比如儒家的“美教化，移風俗”，古希臘亞里斯多德的“凈化說”等。
社會性因素并非孤立地對文學創作發揮影響，而是通過相互作用、相互牽制形成合力。泰納提出的“時代、種族、環境”三元素說，法蘭克福學派揭示的意識形態與文化市場的共謀，布爾迪厄提出的“文學場”等，這些理論都指出社會性因素對文學創作的影響是綜合性的，并以此判斷為基礎建立了各自的理論解釋框架。
三、文學創作與文學傳統
文學與現實客觀世界和作家主觀世界都存在密切關系，同時，文學自身也構成一個相對獨立的世界，這就是文學傳統，包括作為實體存在的作家作品的集合，以及在精神層面上存在的關于文學感受、審美標準、形式規范的共識，這兩個層面相互映證、彼此補充。文學傳統是動態的，是一個人類文學實踐的積累過程，對既有的文學創作進行篩選、評價，實施經典化，為未來的文學創作提供標準和范本。對于作家而言，文學傳統是一個無法回避的既有存在，具體的文學創作也總會受到文學傳統的影響。
這種影響首先體現為，人們通常是從一定的文學傳統中獲得關于文學的基本判斷，比如，什么是文學，什么是好的文學作品，什么是作家，什么是語言技巧，什么是藝術虛構等。這些認識為作家步入創作提供了一個基本的規范，使強調感性、個性化、獨創性的文學領域仍然要遵循一個相對穩定的創作標準，類似于T．S．艾略特所說的文學的“歷史感”和“同時并存的秩序”。
其次，文學傳統有助于作家提升藝術修養，積累創作經驗。從意識上講，作家在文學傳統的熏陶中發展自身的藝術品位、審美能力、思想情操。從技巧上講，作家需要從前人的經驗中學習怎樣處理經驗材料，怎樣運用藝術技巧。正如歌德所說：“各門藝術都有一種源流關系。每逢看到一位大師你總可以看出他汲取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大。像拉斐爾那種人不是從土里冒出來的，而是植根于古代藝術，汲取了其中精華的。”繪畫如此，文學創作同樣如此。我們在作家對自己創作經歷的回顧中，常常看到他們與文學傳統的淵源。巴金說過：“我在法國學會了寫小說，我忘記不了的老師是盧騷（今譯盧梭），雨果，左拉和羅曼羅蘭。”廢名說過：“就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成為一首詩，我的一篇小說，篇幅當然長得多，詩是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言。……就《橋》與《莫須有先生傳》說，英國的哈代，艾略特，尤其是莎士比亞，都是我的老師，西班牙的偉大小說《堂吉訶德》我也呼吸了它的空氣。總括一句，我從外國文學學會了寫小說，我愛好美麗的祖國的語言，這算是我的經驗”。
其三，文學傳統形成了一定的文學類型、文學母題，在不同時代、不同作家的創作中反復出現。文學類型，如西方的騎士小說、流浪漢小說、成長小說、公路小說等，中國的家族小說、神怪小說、歷史演義等。文學母題，如西方文學中的神話母題、宗教母題，中國古典詩歌中的懷鄉悼亡、傷春悲秋等。這些類型和母題，一方面因為它們反映人類生存中的某些常見境遇，或表達人類的某些深層愿望，或觸及某些基本的心理狀態，從而吸引文學創作不斷以此為題進行演繹；另一方面，這些類型和母題的不斷重現也與文學傳統有關，或者是前人的作品賦予它們巨大的藝術魅力，形成文學傳統中的經典形象，對后來的文學創作產生影響，或者是前人的作品有令人意猶未盡之處，也吸引后來者進行再創作。
其四，文學創作對傳統不僅僅是被動的模仿和繼承，而是不斷融入新的創造，使文學傳統不斷豐富，甚至，新的創作還會以有意顛覆傳統的方式來突出自身的創造力。因此，文學傳統不僅從正面影響文學創作，而且，作為一個力求突破的對象，也從反方向影響著作家的藝術探索。塞萬提斯創作《堂吉訶德》，就是出于對流俗的騎士小說的不滿。在文體的發展過程中，也常有這樣的現象。王國維就曾經從突破傳統、激活創造力的角度來解釋中國古典詩詞在文體格律上的演變。“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”俄國形式主義以“陌生化”作為文學發展的動力，美國文學理論家哈羅德·布魯姆以擺脫“影響的焦慮”來解釋詩人對傳統、對前輩的修正和突破，也都是從顛覆與創新的意義上來看待文學傳統對文學創作的影響。
作家的個人素質與人生閱歷、民族性、時代性、政治環境、倫理觀念等社會歷史因素，以及文學傳統，對于文學創作而言都是重要的影響因素，它們既給文學創作提供各種材料和資源，也給文學創作帶來種種限制。因而，文學創作與各種影響因素之間構成復雜的矛盾關系，文學創作作為一種精神創造活動，既不能絕對擺脫各種客觀的和主觀的條件，又總是力求對個人的、社會的、傳統的種種限制進行抵抗和超越。
［原典選讀］
治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。
——《禮記·樂記》，阮元刻《十三經注疏》本《禮記正義》卷三十七
……七年而太史公遭李陵之禍，幽于縲紲。乃喟然而嘆曰：“是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毀不用矣。”退而深惟曰：“夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演周易；孔子戹陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難、孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。”于是卒述陶唐以來，至于麟止，自黃帝始。
——司馬遷《史記·太史公自序》，中華書局本二十四史《史記》卷一百三十
王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。如粲之初征、登樓、槐賦、征思，干之玄猿、漏卮、圓扇、橘賦，雖張、蔡不過也，然于他文未能稱是。琳、瑀之章表書記，今之雋也。應玚和而不壯；劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者；然不能持論，理不勝辭；至于雜以嘲戲；及其所善，揚、班儔也。常人貴遠賤近，向聲背實，又患闇于自見，謂己為賢。夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。
文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。
蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。故西伯幽而演易，周旦顯而制禮，不以隱約而弗務，不以康樂而加思。夫然，則古人賤尺璧而重寸陰，懼乎時之過已。而人多不強力；貧賤則懾于饑寒，富貴則流于逸樂，遂營目前之務，而遺千載之功。日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也！融等已逝，唯干著論，成一家言。
——曹丕《典論·論文》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷五十二
氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩……若夫春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，或殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國，凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？
——鐘嶸《詩品序》，何文煥本《歷代詩話》
文章由學，能在天資。才自內發，學以外成，有學飽而才餒，有才富而學貧。學貧者迍邅于事義，才餒者劬勞于辭情，此內外之殊分也。是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學為輔佐；主佐合德，文采必霸，才學褊狹，雖美少功。夫以子云之才，而自奏不學，及觀書石室，乃成鴻采。表里相資，古今一也。故魏武稱張子之文為拙，以學問膚淺，所見不博，專拾掇崔杜小文，所作不可悉難，難便不知所出。斯則寡聞之病也。……夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。
——劉勰．文心雕龍·事類［M］．范文瀾注本．北京：人民文學出版社，1970．
大凡物不得其平則鳴。草木無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其謌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！……樂也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。……其于人也亦然。人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也，猶擇其善鳴者而假之鳴。其在唐、虞、咎陶、禹，其善鳴者，而假以鳴。
——韓愈《送孟東野序》，蟫隱廬影宋世彩堂本《昌黎先生集》卷十九
……夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。
——韓愈《荊潭唱和詩序》，蟫隱廬影宋世彩堂本《昌黎先生集》卷二十
予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木、風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感奮之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。
——歐陽修《梅圣俞詩集序》，《四部叢刊》影元本《歐陽文忠公文集》卷四
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。
——嚴羽．滄浪詩話·詩辨［M］//郭紹虞，校釋．滄浪詩話校釋．北京：人民文學出版社，1983：26．
古之稱詩者，率羈人怨士，不得志之人，一通其郁結，而抒其不平，蓋《離騷》所從來矣。豈詩非在勢處顯之事，而常與窮愁困悴者直邪？詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深，情不深則無以驚心而動魄，垂世而行遠。吾觀尼父所刪，非無顯融膴厚者厝乎其間，而諷之令人低徊而不能去，必于變風雅歸焉，則詩道可知也。……
——焦竑《雅娛閣集序》，《金陵叢書》本《淡園集》卷十五
大約才識膽力，四者交相為濟。茍一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識。使無識，則三者俱無所托。無識而有膽，則為妄，為魯莽，為無知，其言悖理叛道，蔑如也；無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣；無識而有力，則堅僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。若在騷壇，均為風雅之罪人。惟有識，則能知所從、知所奮、知所決，而后才與膽、力，皆確然有以自信。舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉！
——葉燮．原詩·內篇下［M］．霍松林，校注．北京：人民文學出版社，1979：29．
……北方派之理想，置于當日之社會中，南方派之理想，則樹于當日之社會外。易言以明之；北方派之理想，在改作舊社會；南方派之理想，在創造新社會，然改作與創造，皆當日社會之所不許也。南方之人，以長于思辨，而短放實行，故知實踐之不可能，而即于其理想中求其安慰之地，故有遁世無悶，囂然自得以沒齒者矣。若北方之人，則往往以堅忍之志，強毅之氣，持其改作之理想，以與當日之社會爭；而社會之仇視之也，亦與其仇視南方學者無異，或有甚焉。故彼之視社會也，一時以為寇，一時以為親，如此循環，而遂生歐穆亞（Humour）之人生觀。《小雅》中之杰作，皆此種競爭之產物也。且北方之人，不為離世絕俗之舉，而日周旋于君臣父子夫婦之間，此等在界以詩歌之題目，與以作詩之動機。此詩歌的文學，所以獨產放北方學派中，而無與放南方學派者也。
然南方文學中，又非無詩歌的原質也。南人想象力之偉大豐富，勝放北人遠甚。彼等巧于比類，而善于滑稽：故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國；語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌；至放襄城之野、七圣皆迷；汾水之陽，四子獨往：此種想象決不能于北方文學中發見之，故莊、列書中之某部分，即謂之散文詩，無不可也。夫兒童想象力之活潑，此人人公認之事實也。國民文化發達之初期亦然，古代印度及希臘之壯麗之神話，皆此等想象之產物。以中國論，則南方之文化發達較后于北方，則南人之富于現，亦自然之勢也。此南方文學中之詩歌的特質之優于北方文學者也。
由此觀之，北方人之感情，詩歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦詩歌的也，以無深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而無所麗，是以無純粹之詩歌。而大詩歌之出，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合而為一，即必通南北之驛騎而后可，斯即屈子其人也。……
——王國維《屈子文學之精神》，世界文庫本《晚清文選》
詩者，言之有節文者耶！凡人情志郁于中，境遇交于外，境遇之交壓也環異，則情志之郁積也深厚。情者陰也，境者陽也；情幽幽而相襲，境嫮嫮而相發。陰陽愈交迫，則逾變化而旁薄，又有禮俗文例以節奏之，故積機而發……
——康有為《詩集自序》，廣智書局影梁啟超手寫本《南海先生詩集》卷首
從寫作的風格來認出一個意大利人、一個法國人、一個英國人或一個西班牙人，就像從他面孔的輪廓，他的發音和他的行動舉止來認出他的國籍一樣容易。意大利語的柔和和甜蜜在不知不覺中滲入到意大利作家的資質中去。在我看來，辭藻的華麗、隱喻的運用、風格的莊嚴，通常標志著西班牙作家的特點。對于英國人來說，他們更加講究作品的力量，活力和雄渾，他們愛諷喻和明喻甚于一切。法國人則具有明徹、嚴密和幽雅的風格。他們既沒有英國人的力量，也沒有意大利人的柔和，前者在他們看來顯得兇猛粗暴，后者在他們看來又未免缺乏氣概。
——伏爾泰．論史詩［M］//西方文論選：上卷．上海：上海文藝出版社，1963：323．
（每個時代）創作出標志著本時代特點的字，自古已然，將來也永遠如此。每當歲晚，林中的樹葉發生變化，最老的樹葉落到地上；文字也如此，老一輩的消逝了，新生的字就像青年一樣將會開花、茂盛……我們的語言不論多么光輝優美，更難以長存千古了。許多詞匯已經衰亡了，但是將來又會復興；現在人人崇尚的詞匯，將來又會衰亡；這都看“習慣”喜歡怎樣，“習慣”是語言的裁判，它給語言制定法律和標準。
——賀拉斯．詩藝［M］．楊周翰，譯．北京：人民文學出版社，1962：140-141．
所有用愛爾蘭文寫的詩，每一節都是四行；因此，這種四行一節的格式，雖然往往不大明顯，通常還是大多數歌曲，特別是古老的歌曲的基礎；此外還常常附有疊句或豎琴彈奏的尾聲。
……
這些歌曲大部分充滿著深沉的憂郁，這種憂郁直到今天也還是民族情緒的表現。
——恩格斯．愛爾蘭歌曲集代序［M］//馬克思恩格斯全集：第16卷．北京：人民出版社，2008：575．
古代詩人的力量是建立在有限物的藝術上面，而近代詩人的力量則建立在無限物的藝術上面。……如果古代詩人的素樸的形式，以從感覺上描繪的具體的對象占有上風，那么近代詩人則以豐富的內容，以超出造型藝術和感性表現的界限的對象，總之，以成為藝術品的精神的東西勝過了古代詩人。
——席勒．論素樸的詩和感傷的詩［M］//李醒塵．十九世紀西方美學名著選·德國卷．上海：復旦大學出版社，1990：168-169．
上面考察過藝術品的本質，現在需要研究產生藝術品的規律。我們一開始就可以說：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”；我以前曾經向你們提出這規律，現在要加以證明……我們要分析所謂時代精神與風俗概況；要根據人性的一般規則，研究某種情況對群眾與藝術家的影響，也就是對藝術品的影響。由此所得的結論是兩者有必然的關系，兩者的符合是固定不移的；早先認為偶然的巧合其實是必然的配合。
……
為了使藝術品與環境完全一致的情形格外顯著，不妨把我們以前作過的比較，藝術品與植物的比較，再應用一下，看看在什么情形之下，某一株或某一類植物能夠生長，繁殖。以橘樹為例……在這個例子中間，我們來研究一下事情發展的經過。環境與氣候的作用，你們已經看到。嚴格說來，環境與氣候并未產生橘樹。我們先有種子，全部的生命力都在種子里頭，也只在種子里頭。但以上描寫的客觀形勢對橘樹的生長與繁殖是必要的；沒有那客觀形勢，就沒有那植物。
……
有一種“精神的”氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。嚴格說來，精神氣候并不產生藝術家；我們先有天才和高手，像先有植物的種子一樣。在同一國家的兩個不同的時代，有才能的人和平庸的人數目很可能相同。我們從統計上看到，兵役檢查的結果，身量合格的壯丁與身材矮小而不合格的壯丁，在前后兩代中數目相仿。人的體格是如此，大概聰明才智也是如此。造化是人的播種者，他始終用同一只手，在同一口袋里掏出差不多同等數量，同樣質地，同樣比例的種子，散在地上。但他在時間空間邁著大步散在周圍的一把一把的種子，并不顆顆發芽。必須有某種精神氣候，某種才干才能發展；否則就流產。因此，氣候改變，才干的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才干的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才干中作著“選擇”，只允許某幾類才干發展而多多少少排斥別的。由于這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才干會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。
……
由此可以得出結論，不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。
……你們將要看到，瀏覽一下歷史上的各個重要時期也能證實我們的規律。我要挑出四個時期，歐洲文化的四大高峰：一個是古希臘與古羅馬的時代；一個是封建與基督教的中古時代；一個是正規的貴族君主政體，就是十七世紀；一個是受科學支配的工業化的民主政體，就是我們現在生存的時代。每個時期都有它特有的藝術或藝術品種，雕塑，建筑，戲劇，音樂；至少在這些高級藝術的每個部門內，每個時期有它一定的品種，成為與眾不同的產物，非常豐富非常完全；而作品的一些主要特色都反映時代與民族的主要特色。
——丹納．藝術哲學［M］．傅雷，譯．北京：人民文學出版社，1963：32-40．
在英文著述中我們不常說起傳統，雖然有時候也用它的名字來惋惜它的缺乏。我們無從講到“這種傳統”或“一種傳統”，至多不過用形容詞來說某人的詩是“傳統的”，或甚至“太傳統化了”。這種字眼恐怕根本就不常見，除非在貶責一類的語句中。不然的話，也是用來表示一種浮泛的稱許，而言外對于所稱許的作品不過認作一件有趣的考古學的復制品而已。你幾乎無法用傳統這個字叫英國人聽來覺得順耳，如果沒有輕松地提到令人放心的考古學的話。
當然在我們對以往或現在作家的鑒賞中，這個名詞不會出現。每個國家，每個民族，不但有自己的創作的也有自己的批評的氣質；但對于自己批評習慣的短處與局限性甚至于比自己創作天才的短處與局限性更容易忘掉。從許多法文論著中我們知道，或自以為知道了，法國人的批評方法或習慣。我們便斷定（我們是這樣不自覺的民族）說法國人比我們“更挑剔”，有時侯甚至于因此自鳴得意，仿佛法國人比不上我們來得自然。也許他們是這樣；但我們自己該想到批評是像呼吸一樣重要的，該想到當我們讀一本書而覺得有所感的時候，我們不妨明白表示我們心里想到的種種，也不妨批評我們在批評工作中的心理。在這種過程中有一點事實可以看出來；我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些或這些部分看出了什么是他個人，什么是他的特質。我們很滿意地談論詩人和他前輩的異點，尤其是和他前一輩的異點，我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。
實在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時期，乃指完全成熟的時期。
然而，如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法，“傳統”自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的河流很快便消失在沙里了；新穎總比重復好。傳統是只有廣泛很多的題義的東西。它不是繼承得到的。你如要得到它，你必須用很大的勞力。第一，它含有歷史的意識，我們可以說這對于任何人想在二十五歲以上還要繼續作詩人的差不多是不可缺少的。歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的。同時也就是這個意識使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。
詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞，就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨地評價，你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學的批評原則。他之必須適應，必須符合，并不是單方面的產生一件新藝術作品，成為一個事件，以前的全部藝術作品就同時遭逢了一個新事物，現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序出于新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化；這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應。誰要是同意這個關于秩序的看法，同意歐洲文學，英國文學自有其格局的，誰聽到說過去因現在而改變正如現在為過去所指引，就不致認為荒謬。詩人若知道這一點，他就會知道重大的艱難和責任了。
在一個特殊的意義中，他也會知道他是不可避免地要經受過去標準所裁判。我說被裁判不是被制裁；不是被裁判比從前的壞些，好些，或是一樣好；當然也不是用從前許多批評家的規律來裁判。這是把兩種東西互相權衡的一種裁判，一種比較。如果只是適應過去的種種標準，那么，對一部新作品來說，實際上根本不會去適應這些標準，它也不會是新的。因此就算不得是一件藝術作品。我們也不是說，因為它適合，新的就更有價值。但是它之能適合總是對于它的價值的一種測驗——這種測驗，的確，只能慢慢地謹慎地進行，因為我們誰也不是決不會錯誤地對適應進行裁判的人，我們說：它看來是適應的，也許倒是獨特的，或是，它看來是獨特的，也許可以是適應的，但我們總不至于斷定它只是這個而不是那個。
現在進一步來更明白的解釋詩人對于過去的關系：他不能把過去當作亂七八糟的一團，也不能完全靠私自崇拜的一兩個作家來訓練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時期來訓練自己。第一條路是走不通的，第二條是年輕人的一種重要經驗，第三條是愉快而可取的一種彌補。詩人必須深刻地感覺到主要的潮流，而主要的潮流卻未必都經過那些聲名顯著的作家。他必須深知這個明顯的事實；藝術從不會進步，而藝術的題材也從不會完全一樣。他必須明了歐洲的心靈，本國的心靈——他到時候自會知道這比他自己私人的心靈更重要幾倍的——是一種會變化的心靈，而這種變化是一種發展，這種發展決不會在路上拋棄什么東西，也不會把莎士比亞，荷馬，或馬格達缽時期的作畫人的石畫，都變成老朽。這種發展，也許是精煉化，當然是復雜化，但在藝術家看來，不是什么進步。也許在心理學家看來也不是進步，或沒有達到我們所想象的程度；也許最后發現這不過是出之于經濟與機器的影響而已。但是現在與過去的不同在于：我們所意識到的現在是對于過去的一種認識，而過去對于它自身的認識就不能表示出這種認識處于什么狀況，達到什么程度。
有人說：“死去的作家離我們很遠，因為我們比他們知道得多得多。”確是這樣，他們正是我們所知道的。
我很知道往往有一種反對意見，反對我顯然是為詩歌這一個行當所擬的部分綱領。反對的理由是：我這種教條要求博學多識（簡直是炫學），達到了可笑的地步，這種要求即使向任何一座眾神殿去了解詩人生平也會遭到拒絕。我們甚至于斷然說學識豐富會使詩的敏感麻木或者反常。可是，我們雖然堅信詩人應該知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懶散性，如把知識僅限于用來應付考試，客廳應酬，當眾炫耀的種種，那就不足取了。有些人能吸收知識，而較為遲鈍的則非流汗不能得。莎士比亞從普魯塔克所得到的真實歷史知識比大多數人從整個大英博物館所能得到的還要多。我們所應堅持的，是詩人必須獲得或發展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業中繼續發展這個意識。
于是他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西，一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。
現在應當要說明的，是這個消滅個性的過程及其對于傳統意識的關系。要做到消滅個性這一點，藝術才可以說達到科學的地步了。因此，我請你們（作為一種發人深省的比喻）注意：當把一根白金絲放到一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時候所發生的作用。
——T．S．艾略特．傳統與個人才能［M］//王恩衷．艾略特詩學文集．卞之琳，譯．北京：國際文化出版公司，1989．
詩的歷史是無法和詩的影響截然區分的。因為，一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互“誤讀”對方的詩的歷史……所謂詩人中的強者，就是以堅韌不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰的詩壇主將們。天賦較遜者把前人理想化；而具有較豐富想象力者則取前人之所有為己用。然而，不花出代價者終無所獲。取前人之所有為己用會引起受人恩惠而產生的負債之焦慮。試想，哪一位強者詩人希望意識到：他并沒有能夠創造出自己的獨特風格。
……
詩的影響——當它涉及兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的“詩的影響”的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的。
——布魯姆．影響的焦慮［M］．徐文博，譯．北京：三聯書店，1989：3，31．
把十八世紀末作為非常粗糙的限定起點，我們可以把東方主義作為與研究東方的團體機構來分析和討論——這種研究包括發表關于東方的聲明，闡述關于東方的權威觀點，描寫東方，以及教東方、占領東方和統治東方；簡言之，東方主義已經成為西方統治、重建、管轄東方的一種風格。
我發現在這方面可以使用米歇爾·福柯在《知識考古學》和《監禁與懲罰》中提出的話語觀念來認識東方主義。我的論點是，如果不把東方主義作為一種話語來探討，那就不可能理解歐洲文化龐大的規章制度，正是借助這個龐大的規章制度歐洲才能在政治上、社會上、軍事上、意識形態上、科學上、想象上于后啟蒙時代對東方施加管理——甚至生產。
此外，東方主義占據了如此權威的地位，以至于我認為任何關于東方的寫作、思想和行動都不能不考慮到東方主義所強加給思想和行動的局限。簡言之，由于東方主義，東方過去不是（現在仍然不是）一個自由的思想或行動主體。
——愛德華·賽義德．賽義德自選集［M］．謝少波，韓剛，等，譯．北京：中國社會科學出版社，1999：3．
