動物是文學藝術中經常出現的一類形象，動物形象在文學作品中所承擔的敘事作用也越來越豐富。在廣闊的農村，人與動物依然保持著一種看似和諧的共存狀態，這些動物形象不單單只是為了展示農村的風土人情和生態風光，有的還被賦予了說話的能力，動物視角建立了一種新的敘事維度，人與動物的關系隨之有了更深刻的解讀。

賈平凹小說中的生態觀念主要來自于佛家的“萬物皆靈”理念，因此他常用因果報應和輪回來展現人與動物相生相依的關系。而在現代生態觀念興起的今天，傳統生態倫理被指責是非科學的，賈平凹作品中所體現的“生命意識”也備受詬病。本文將試從賈平凹小說中的典型動物形象入手，填補傳統生態倫理與現代生態觀之間的鴻溝，找出其中的聯系，探討動物敘事小說中的生態道德。

一、 賈平凹小說中常見的動物形象

賈平凹的小說多以農村作為背景，因而常有飛禽走獸游走其間。他筆下的生態世界，多是展現人與動物的日常生活場景，這時候動物形象的敘事作用是單一的，它們在小說中主要有四種身份：一是作為人類生存的工具、食物；二是作為反面形象，多以狡猾的獵物和殘酷的猛獸出現；三是經過馴化后的人類伙伴；四是作為意象起到渲染氣氛的作用。這些身份在賈平凹商州系列小說等早期小說中有著集中的體現。小說《商州》中每一章的第一節都是對商州風土人情的介紹，其中就不乏對動物的描寫和對人與動物相處狀態的描繪，真實地展現了商州人與動物之間的生存關系。

在《商州》中，賈平凹用一節的筆墨描寫了公元一千九百八十三年武關鎮上“聽了令人毛骨悚然的營生”——有養蛇配藥的，有養娃娃魚的，有養貂的，有養蜂的，養蝎子的。賈平凹對這些可怕的“營生”分別做了介紹，詳細生動地描繪了這些動物的形態、養殖方法和功效等。這里的動物形象無需深究，它們只是作為人類生存的工具和食物而存在。

除了那些可以為我們所用的動物之外，在同一個生態系統里，也有和人類一樣，處于食物鏈頂端的生物，它們在賈平凹的小說中常常以反面形象出現，例如“狼”。狼常年與人處在對立的關系中，《懷念狼》中展示的也是獵人與狼之間相互對立又互相依存的關系；在《古爐》中賈平凹也多次描寫過狼過村時，給村民帶來的恐慌；在小說《商州》中，作者同樣向讀者展示了人與狼的對立——“狼在山上沒有了吃的，就到人家里來拉孩子，常常是在夏夜，人們鋪一張蘆席在院里，或者在門前的場地上睡，狼就從人懷里把噙著奶頭的孩子叼走。”

與狼相對應的是人類忠實的伙伴——狗，在賈平凹的生態世界里，被人馴化的狗總是善良、忠誠的代名詞。他的小說中不乏忠狗救主的感人事跡——“有一人出外打獵，到了一個山洼，要做飯來吃，四處卻找不到水，好不容易在一個石崖下發現了一潭細水，那人就去舀，但狗卻在咬他，咬得真心煩，他就一腳將狗踢開。但是當他舀了水在燒時，狗又來用爪搗了鍋灶，他以為這狗是瘋了。狗是經常會瘋的，瘋了的狗是不能留它了，就拿起棍棒狠命去打，打得口鼻出血，嗷嗷直叫。打畢了，狗癱在地上不能起來，他又去那潭里汲水，那狗卻又爬起來，競在潭中又拉又尿，主人就越發大怒，端起槍將它打死了。他因為潭中水已經不能吃，就扯著樹枝要到崖畔的水源頭去舀，猛然之間，發現就在那源頭的草窩里，盤臥了一條劇毒大蛇，正將口涎滴在水里。他嚇得從崖畔掉下來，抱住被自己打死的狗失聲痛哭，結果就背狗尸回來，做了棺木，拱了墳墓埋了，自己也逢人就說，說罷就流淚，以懺悔自己的罪過。”許多人物甚至是與狗相依為命。

在動物敘事中，狗和狼的使用頻率很高。從古至今它們與人都有長期密切的交往，因而它們的形象在文學作品中往往已經符號化了。狼威脅著人的生活，它們不僅會搶奪牲畜也威脅人類自身，人一直以來都與狼進行著生存的拉鋸戰。而狗作為人最好的伙伴，不僅是工作幫手，也是生活伴侶，由于長期與人生活，也具備了靈通人性的特質。“狼與狗之間的故事注定要成為動物敘事倫理范疇一個重要的話題，狼作為野生猛獸和原始大自然的象征，狗作為人類意志的隱喻，它們之間的搏殺和爭斗是一種傳統文化中的客觀存在。”

前面三種動物身份往往不直接承擔敘事作用，它們多為寫實，真實反映人與動物、人與自然的關系。但是漸漸地，在文學作品中，動物形象越來越不單純地只作為客觀事實存在，它們開始在作品中發揮直接的敘事功能。在賈平凹的早期作品中，這種敘事是單一的，他慣用農村常見的動物來烘托氣氛。例如為了展現農村夜晚的靜謐，用動物的鳴叫聲來襯托——“蛐蛐聲愈叫愈大了，夜里這么安靜，他心也這么安靜”；“屋子里漸漸沒有了聲息，院里的雞在叫頭遍。”為了展現男女間曖昧的情愫，賈平凹用“叫春的貓”來渲染氣氛——“一只貓在遠處大聲地叫春。一顆流星燦燦地劃過天空，然后無聲地消失了。兩個人靠在樹上，緊緊地擁抱著，樹枝在嘩嘩地抖動。”

正如上述例子所說，賈平凹這時并沒有賦予動物形象特別的敘事身份，在這一階段，賈平凹小說中的動物敘事多是無意識而為之，但也能看出他在動物敘事中所作出的新的探索。例如在小說《商州》中他曾試著刻畫過狗的內心世界——“狗是不肯一個留在家里看守門戶的，不遠不近地廝跟著……但每一次討好的接近，卻常引起女人們的驚恐，和孩子們的亂石擊打；它只好垂頭喪氣地回來，站在不遠的地方，將一只腳搭在墻上，亮出那下賤骯臟的玩意兒來撒尿。”我們完全可將其看作是一種摸索和嘗試，雖然這種嘗試在賈平凹的前期作品中并不多見，但也為后來其小說中成熟的動物敘事打下了基礎。

二、賈平凹作品中的“人化”動物形象

在賈平凹前期的小說中，多是以人的視角來審視動物世界，而在后來的作品中，特別是在《懷念狼》《廢都》《古爐》等作品中，開始以動物的視角進行敘事。“動物敘事巧妙地借助于‘動物’的外衣，以動物特有的口吻、狀態與表達方式來進行文本的敘事勾連，這樣潛隱在動物背后的敘事作者往往可以暢所欲言，并可以最大層面延伸和拓展所要表達的意旨空間。”賈平凹轉換敘事視角，開始關注到動物本身的情感，也開始以動物的價值標準來對人類文明進行批判。“既然一般小說都是取‘人看人’或‘人看動物’這樣的視角，寫動物小說就應該更多地寫‘動物看人’，這是一個新的世界。”躲在動物身份背后的作者可以利用動物自身的特點毫無顧忌地暢所欲言。這種敘事著實是為創作開辟了一塊新的園地，而且是一片相當自由的土壤，有誰會去深究一只動物的話語呢？讓動物開口說話，本身就帶有了一種漫畫式的寓言色彩。

賈平凹的小說《廢都》就存在著這種富含寓言色彩的敘事。小說中有一條貫穿始終的敘事線索——“牛”。這頭牛“有了人的思維，以哲學家的目光來看這個城市”，這頭牛不會人類的語言，反芻便成了它的思考。可是為什么選擇“牛”這種動物呢？作者在小說中作出解釋，“在這個世界上，一切動物中除牛之外都是猙獰，無言的只有上帝和牛，牛正是受人的奴役，牛才區別于別的野獸而隨人進入了文明的社會。好得很，社會的文明畢竟會要使人機關算盡，聰明反被聰明誤，走向毀滅，那么，取代人而將要主宰這個社會的是誰呢？是牛，只能是牛！”這個解釋，也可以理解成是在影射小說的主旨，作者戴上了牛頭面具，冷眼看著小說中的人一步步機關算盡走向毀滅，用一串一串的牛鼻響嘲笑人類的愚蠢和自欺欺人。這不禁讓人想起原始的祭祀活動，讓人聯想到帶著羊頭以顯示神秘與權威的巫師。李澤厚先生就曾說：“‘美’這個字本來的含義是冠戴羊形或羊頭裝的大人……‘美’字就是這種動物扮演或圖騰巫術在文字上的表現。”而賈平凹在他的敘事世界里就擔任了這樣一個隱藏在動物面具后的權威形象。在《廢都》中“牛”的敘述是大篇幅的，是哲學性的，也是凌亂的，不難看出作者在架構故事時，故意給自己留下了一個可以吐露心聲的泄洪口。“牛”評論著人性，討論著城市化、現代化給人帶來的精神荒漠，它的話語是激進的，不合邏輯的，而這對于一頭牛來說恰好又是合理的。全文共寫“牛”四次，共計約六千字，從這頭牛自鄉下來到城市，而后又在城市死去的過程，也正照應了小說主人公的人生軌跡。動物敘事也豐富了讀者的閱讀感受，在不同視角的切換中，讓整個小說的維度顯得更加寬闊，也讓讀者更能接近作者的創作初衷。

而在小說《古爐》中，賈平凹更是泛化了這種敘事方式，他甚至賦予了作品中每個動物開口說話的權利，而這一切的實現，是通過一個通曉動物語言的小男孩“狗尿臺”。《古爐》展現了淳樸落后的古爐村在“文革”中遭受的巨變，這一場巨變牽連著古爐村的每一個人，在這樣一部史詩般的小說中，幾乎容納了村里每一個人的命運，因而需要多重角度的敘事來加重故事的完整性和真實性。小說是以男孩“狗尿臺”的視角展開的，可是單憑這個男孩，力量實在太過單薄，因而作者讓他擁有了超凡的能力，讓鳥獸開口幫他說話。那些他聽不到的，看不到的，由飛禽走獸來告訴他。甚至那些本來與自己沒有關聯的事情，鳥獸也會引他去發現。不難看出，在賈平凹后期的小說中，動物開始作為非常重要的敘事工具出現。看起來作者是在把“動物”當成“動物本身”去描寫，并沒有像兒童文學中的動物敘事一樣將動物當成人的鏡像，但是在動物敘事中又有著人影的投射。

盡管“人化”的動物形象更加生動，更富含趣味，但是這種處理方式的“正確性”也是值得討論的。魯迅先生就曾發表過自己的觀點，他認為不應該把人類的道德、人類的價值觀強加在動物身上。這種做法是有違客觀理性的。他舉過在科學類文章中為了使講述顯得生動有趣而將動物“人化”的例子——“動物界中，要殘食自己親丈夫的很多，但最有名的，就算前面所說的蜘蛛和現今要說的螳螂了。”魯迅認為動物的本能“經用‘人話’寫成了明謀害命的兇犯，一個謀死親夫的毒婦了，實則都是冤枉的”。我認為，魯迅先生的這一觀點很有啟發意義，能提醒作者尊重事實，關注動物的內心世界。但是同時我們也必須認識到，這不能一概而論，小說本來就是一個架構故事的獨立空間，作者有權利利用各種手段讓小說顯得更豐滿更真實，作者也有權利根據情節需要設置場景設定人物，當然也就可以選擇適合于推動故事發展的敘事方式，那么是否讓動物開口說話，究竟說什么話，就全由作者來決定了。小說中的所有場景、人物都是為了傳達作者的寫作意圖，都是構建文本世界的工具，因而只要動物形象成功地完成了它的敘述使命，那么就是合格的，就是值得稱道的。

三、小說中傳統生態倫理與現代生態觀的殊途同歸

賈平凹小說中豐富的動物形象，在他的文學世界里構成了一個生態世界。在這個生態世界里，一方面反映著人與自然、人與動物真實的生態關系，另一方面作者也用自己的生態觀念，為這個世界制定了規則。“當代動物敘事不遺余力地在探討人與動物、人與自然的內在錯綜復雜的情感邏輯關系，自然也最易引起人們關注的目光，并更加易于站在時代的最前沿激發公眾與社會普泛意識的情感共鳴。”而賈平凹的生態觀念，似乎并不為動物敘事研究者所推崇。有學者認為是從短篇小說《鴿子》開始，賈平凹開始具備了真正意義上的生態意識，動物才作為生命主題進入了他的倫理視域。但是，“在賈平凹那里‘生命意識’更多的是中國傳統佛家思想中的輪回、因果報應觀念的再版，而不是現代科學基礎上注重動物的感覺、內在價值或生理特征的‘生命觀念’。這種神秘主義的視角使他遠離了‘去魅’為特征的現代倫理關照下的生命意識。”他們認為，正是因為小說中的佛觀念和各種魔幻色彩，《土門》《懷念狼》等具有警示作用的生態文本才會黯然失色。

誠然，賈平凹小說中多受到傳統佛家、道家思想的影響，也確實存在著許多神秘主義的描寫。在《古爐》中作者就寫過關于人與動物間因果報應的故事：一個病人靠喝黃鼠狼血來治病，背上反而生了黃鼠狼頭這么大的膿瘡，最后不治而亡。小說中也有一些迷信的風俗和說法，例如早上起來看見蜘蛛說明當天將有大事發生，貓頭鷹代表著死亡，狼過村代表要漲水等。《古爐》中老人將吃剩的牛頭埋葬也是出于一種樸素的原始崇拜。盡管小說中的一些動物敘事是非科學的，但確實真實反映了農村的生活，因此從這一點上再來理解的話那些“迷信”也是無可厚非的。

但是傳統生態倫理難道真的與現代生態觀念完全格格不入嗎？其實賈平凹小說中所體現的傳統生態倫理與他自身的生命體驗不無關系。“我甚至產生過我為什么生著為人呢，若是別的，譬如一塊石頭，一棵樹多好。這種意識曾一度很強烈，我看石頭和樹都好像是人變的，將凡是有過生命的萬物視為一致，就沒有了高低貴賤之分。”他的小說也充分反應著這種“萬物皆靈”的生命意識。小說《商州》中的人物“禿子”就曾經有過“莊周夢蝶”的體驗和感受；《古爐》中與動物為伍的男孩“狗尿臺”更是夠切身體會各種動物、植物甚至是一塊丑石的內心情感。

“萬物皆靈”的生命意識，最早可以追溯到遠古時期。在很長的一段時間里，人類以動物為神靈，人類為它們祭祀，將它們刻畫成圖騰，而圖騰的出現就意味著這一族的人將圖騰中的動物視為祖先。“人與動物的親屬關系實質就是一種最簡單樸素的原始藝術萌芽的元素之一。”而現代科學證明人與動物之間的親緣關系也并非無稽之談，自達爾文進化論產生，“原始人并不認為自己處于自然等級中一個獨一無二的特權地位上。所有生命形式都有親族關系似乎是神話思維的一個普遍預設……自然成了一個巨大的社會——生命的社會。人在這個社會中并沒有被賦予突出的地位。他是這個社會的一個部分，但他在任何方面都具有同樣的宗教尊嚴。人與動物、植物都處于同一層次上。”從這個層面講傳統的生態倫理與現代生態觀念并不相悖。現代生態觀念要求人們用科學的角度來探索動物的內心世界，了解動物的真實感受，要求人類不再以“人”的視角揣測動物，而要站在動物的立場上。但這樣的說法本身就是不現實的。因為無論我們怎樣利用科學去客觀地了解動物，也始終無法脫離人的主觀意識。

無法否認的是，賦予動物道德身份是源于人類自身道德感的提高和健全。在某種程度上我們并沒有像現代生態理論中所提到的將“動物”當成了“動物”看待，反而是將“動物”當成了“人”，當成了與我們平等的生命體。從某種意義上來說，我們無法脫離人類中心主義的原因，正是我們脫離不了“人類”這一身份。可是，也正是因為這樣，我們才會關注到那些同為自然界成員的動物伙伴們，才會以我們自身的內心感受去體悟動物們的情感，才會給予它們尊重。而這種主觀行為不僅不應該被批評，反而是值得提倡的。

傳統生態倫理和現代生態理論，兩者雖然實踐方式不同，但卻是殊途同歸，都是在尋求生態和諧。人與動物、與自然如何和平自由地生活在一起，兩種觀點都在用自己的方式計算著這一難題。賈平凹在小說中就曾勾畫過一幅人與動物和諧共處的美好圖景——“他不能忘記在山上，不小心觸犯了一窩黃蜂，掉頭就跑，但黃蜂成群而來，他大叫著從崖頭滾下去，昏迷了。當他醒來，卻發現一只滿身花紋的母鹿，正在用舌頭舔他的額角，他就在這種癢癢的、涼涼的舔動下蘇醒的。他伸出手去，那鹿卻后退了，定定地看著他，然后一聲高叫就在林子里消失了。也有一次，他突然被鋪天蓋地的山雨圍困在一個凹崖下，他清清楚楚看見在河溝的一塊石嘴上，那么一點面積，卻是眾多的野物的避難之所，有狼，也有山羊，有青蛙，也有毒蛇；惡善存于一處，竟在四面洪水中的‘孤島’上保持得那么平和和安靜，他簡直大驚不已！他是親眼看到過一只鷹在草叢里抓走了一條毒蛇，盤旋了一陣，徑直地像石子一樣墜落下來死亡了，他走近去，才驗證了蛇是被鷹抓傷的，鷹卻被蛇毒中，而鷹蛇全部落在石巖上被跌撞喪生。”但是這一幅和諧的圖景展示的并不是人與動物相處的常態，因為無論是在小說中還是在現實中，動物與人的關系更多的是“我飼養它們以歲月，它飼養我以骨肉”。

這又將我們引向了動物敘事的另一種討論，我們在追求人與動物生命的平等時，在為動物爭取道德權利時，又將人類自己推向一個死角。因為人類與動物的關系從來就不是平等的，也不會平等。而這種不平等是由大自然賦予的，這種不平等是為了保持著整個生態圈的平衡。“自然生態的平衡演進決定了所有生物必須不斷地貢獻出個體生命，食肉動物對食草動物的捕殺是必然的合理的，雜食的人類餐飲其他動物也是必然的合理的，關鍵在于要一個度，有度的就是生態的。”因此我們在看待人與動物的關系時，不能盲目地上升到“生態道德”的層面，我們在尊重動物、保護的同時，同樣也要認識、尊重人類自身的本性。同樣，對動物敘事小說，也不應過于苛求，文學有自己特殊的語境，不能生硬地用道德的條條框框來束縛它的發展。我非常認可曾道榮的觀點：“我們對自然世界的倫理價值判斷當然不能完全脫離現實的場域而展開，否則，我們的文學批評就可能陷入一種自己預設的審美虛擬陷阱的危險。因此，文本中對于動物世界‘泛道德’現象我們必須有清晰的認識，必須將其嚴格限定在作家對生態審美的一種特殊語言環境中進行理性的認知。”動物敘事研究很容易陷入這樣的誤區，僅用單一的生態標準來衡量動物敘事作品的好壞，這既不專業也不合理。動物敘事除了展現生態世界之外，還承擔著“敘事”的作用，這就決定了研究者不僅僅要從生態學上科學地分析文本，更要從文學、文化的層面來解讀，這樣才能給作品以公正的評判。