中國畫在世界繪畫史上獨樹一幟，是在一種特殊而古老的文明環境中產生的。漫長的歲月，它經歷了從幼稚、成熟到升華的變化，從實用到藝術化的路程。它是華夏民族的聰慧與創造力最集中的表現，標志著華夏文明在古典文化藝術領域的最高水準。中國乃至東方世界對宇宙自然的看法，對社會人事的態度，對美與永恒性的追求，都在中國畫里得到顯化。通過它們而獲得了千百萬炎黃子孫和東方朋友的認同。那些優秀的國畫作品，都是我們民族的精華——畫家們以審美方式與主客觀世界進行心靈對話的形象記錄。在筆情墨象之中，蘊含著情思，表現著人格乃至對生命宇宙的體驗；凝結著民族與時代的心態，積淀著民族精神的文化層。中國畫是一門綜合藝術，涉及到文學、歷史、美學、哲學等多個領域，形成了具有豐富人文內涵的藝術精神和審美標準。藝術作品中的中心思想都是唯美的，是能帶給讀者愉悅、感動、有意趣的形式，同時又弘揚真善美的正大氣象。精神是超過于生命之上的一種情懷，一種思想，一種人格。

中國繪畫的基本要素是“情”。畫家的創作激情，來源于自然世界和精神世界的情感碰撞。是畫家在創作中對客觀自然的認同。要把生活中得來的一切原始材料加以研究與分析，要把生活給自己帶來的情感上的沖擊的豐富感受加以升華，變成理性的感知，找到知覺的配合。因此，中國畫的創作，一是要有自發獨特情感，二是現實生活的緊密接觸。中國畫的創作是一項移情、移景、移性的綜合藝術思維活動。只有通過對自然、造化的認識，喚起對自然的感慨，經過艱辛的藝術勞動——概括、夸張、取舍、變形等一系列的藝術思維和操作，方能塑造出理想化的藝術形象。一個藝術家不僅要熟悉自然生活，同時還要有對社會生活的理解。中國畫就是要表達一種思想，一種情結，也就是所說的境界。首先有了這明確的目標，然后再思考用什么樣的語匯來表達它。

用筆追問生命。花與鳥皆是活潑的生命，而其生命的風神意義又與人類生命之道相通。古人把梅蘭竹菊比作君子即其意。草木本無情，按其自然屬性和成型的特點，人們傾注情感雕琢成“四君子”的形象，是樸素的又是浪漫主義的，表達了對人情世態的感嘆和對生活理想的追求，形成我國民族的一種美學思想。以“四君子”相稱首先就給梅蘭竹菊以人格化。它客觀上具備著引人產生美感的條件。清新健美，適合中國人民的欣賞習慣和審美要求。甚至與中國社會風尚道德觀念相適應，使其理論和技法盛行不衰。當然，不同的時代，在不同的條件下，會因人而異，牽動著各人不同的思緒和情感。用筆追向生命，不能止步于這簡單的比附，因為花鳥的生命反映宇宙生命之生機，花鳥之榮衰，關照人類生命之無常。花鳥世界就是人的世界，寫花鳥即寫人生，物我相觸，即是花鳥畫的人格化。用生命的追向到靈魂的探究，再到精氣神的表現，由更廣更深處開據花鳥畫的內涵及發展路徑。

人們常說“詩情畫意”和“詩中有畫，畫中有詩”、“詩是有情的畫，畫是有形的詩”。中國畫富有現實主義和浪漫主義，是畫家的思想情感和審美情趣、對自然生命和自然精神、自我生命和自我精神、社會生活和喜怒哀樂情感發泄傾吐的媒體。通過繪畫中物象的象征和比擬，可以托物寓志、借景抒情來說明作者的意圖。這是因為藝術創作和藝術欣賞，涉及人類心理活動的移情作用。繪畫作品具有教育功能和審美功能，因為好的繪畫作品反映畫家的正確觀點，是推動社會前進的動力。

生活猶如聚寶盆，是藝術的生命之源。

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”。源頭就是生活。一棵樹，一條河流，一座山，甚至一塊石頭和一縷云煙，由于畫家的審美觀察和生活閱歷不同而風采各異。不同的生活環境和審美感悟，會導致不同的繪畫意境。

羅丹說：“藝術就是感情”。感情來自生活體驗。雖然生活本身不是藝術，但生活能喚起畫家的創作靈感。畫家的感情深度來自生活的積累。通過深入生活，不斷積累感情，以保持畫興不衰。筆墨也是思想感情支配的。只有從生活中觀察、理解、體驗，才能“悟”出藝術的真諦。藝術從生活中來，也就是藝術源于生活，經過了藝術家的創造后，它又高于生活。

藝術美要遠遠高于生活美。繪畫不等于對客觀事物如實的模擬。藝術作品經過高度的概括提煉，更集中、更典型、更具有動人的魅力。古代有一位將軍，英勇善戰，但一只眼有殘疾。他請畫師為他畫像。第一位畫師把他有殘疾的眼原樣畫上，顯得十分丑陋。將軍大怒，認為有意丑化自己，把他殺了；第二位畫師見此情景，非常害怕，把他畫的雙眼有神，完美無缺。將軍認為畫的不像他，懷疑畫師暗懷譏諷之意，也把他殺了；第三位畫師接受前兩位的教訓，畫了這位將軍閉著那只有殘疾的眼，正拉開弓瞄準目標射箭的場面。既表現了將軍英武的一面，又巧妙地遮掩了殘疾的部位。將軍大悅，賞賜了這位畫家。我們說，藝術美是為了彌補現實美的缺陷和不足而被人們所創造的美，藝術應該比自然更美。

中國哲學思想中很重要的就是“天人合一”，就是指人與自然要和諧發展。畫家要把繪畫創作視為一種生活，一種愉悅，只要投入就能傾注情感，那就要到生活自然中去。情感源于生活，藝術源于自然，情景交融才是其精蘊所在。如果藝術創作者徒備技巧而構思和題材干涸陳舊，猶如鍋碗瓢盆樣樣齊全而無米可炊。“良米”之得，必然來源于生活。黃賓虹先生說：“作畫當以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣”。歷史上不滿足于小成的大藝術家，無一不是出入多門，博采眾家，歷練年久，最后在豐厚的生活積累和醞釀中陶鑄而成的。時代呼喚藝術家們努力創作出思想性好、藝術性高、觀賞性強的藝術作品。

小品大藝

自古以來，文人不僅擅詩文，也多精翰墨。文人聚會多以詩文唱和、詩畫遣性為主題。自此成就了許多經典名作，留下不少文苑佳話。中國畫是最能表達中國文人情懷的一種藝術形式，千百年來受到了人們的喜愛。當代中國畫得到了空前的繁榮和發展。其創作形式、體裁、內容等更加廣泛、自由，特別是當代寫意精神的提出，使中國畫的表現形式更加豐富。

中國畫創作一般分為兩種類型，一種為鴻篇巨制的大件作品，另一種為精致簡潔的小品畫。小品原指佛經的節本。佛經中有：“祥者為大品，略者為小品”之說。而后到明代又稱短篇雜記為“小品”，甚至成為一種文體。在當下的中國畫界，人們所謂的小品畫多泛指尺幅不超過兩平方尺的小畫。

古人把看畫稱為“讀畫”。欣賞者并不作壁上觀，而是做案上讀。小品畫最大的特點是耐讀耐品。在兩平方尺的尺幅中創作，畫家對自然作大膽地取舍處理，使主題更加明確。刪繁就簡，高度提煉，雖然簡而又簡，卻掌握了事物的特征。進而能夠在小尺寸中見出“小中見大”的氣象，并于咫尺之間容納了無限深邃的意境。由此可知，中國畫中的小品畫不是宏大敘事，不是鴻篇巨制。它如同詞中小令，有如詩中五絕，特點正在于以“少許勝多許”，以有限而見無限。不但沒有失掉真實性，反而比變通的實際生活更高，更強烈，更典型，更理想，也就更帶普遍性。比大件作品更精粹，更集中，更有概括性，更具有動人的魅力。因此，大畫有大畫的功用，小品畫的作用和內涵則似乎更多。可謂“大畫足可貴，小品價更高”。

中國的傳統繪畫本來是由工匠所主的事，至漢末魏晉文人開始參與。文人一參與，由于身份和修養與工匠不同，便開始區分匠體和士體，士體則衍變為其后的文人畫。文人畫以小品居多，自元明以后幾乎成為中國畫創作的主流。中國歷代繪畫，基本以院體畫、文人畫、民間畫三個脈絡形式發展。

中國畫不少作品是表現時代性（如《清明上河圖》）、地方性（如黃土高原或塞外風光）、地方風情（如少數民族），還有社會生活、自然風貌、動植物特性等等。翻開《兩宋名畫集》，會發現其間固然有《千里江山圖》、《溪山行旅圖》這樣的煌煌巨制，但更多的是紈冊小品。如李嵩的《月夜觀潮圖》，其畫僅22×22厘米，畫中表現的卻是天下奇觀的“錢江一線潮”。錢江潮涌如千軍萬馬，向來以氣勢雄冠天下而著稱。在如此小幅畫面描繪如此大的景觀，非魄力高手不能為之。足可為“咫尺之內見出千里之勢”。再如，傳世的書法重寶有天下第一行書的《蘭亭序》、第二行書的《祭侄稿》、第三行書的《黃州寒食詩帖》，篇幅均不大。但這三件作品可以說承載了中國人的哲學觀、人生觀和藝術觀。一個博大的悠久的民族，承載其重要文化觀念的竟是三件不大的法書尺素。這又從一個視角中折射出東方文化的魅力和精髓在于以柔克剛，以小博大。由此可見，一件畫作中表現出的氣象大小，并非是取決于作品尺幅的大小。縱觀中國美術史上能夠名著于史冊的經典之作，很多都是幅式不大的“小品”。如果從中國畫的角度考量，畫家尤其是文人畫家的精品畫，也是以小品畫居多。

明清兩代，隨著市場經濟的發展，一些不能入仕的文人以賣畫為生。有時應買主的需要也畫一些大畫，但自己想畫的，及其得意之作多是小品畫。卷冊一類的小品書畫一直是中國書畫的主體形式，較大幅式者當然歷代也有流傳。時代變了，空間變了，功用變了，大畫自然有大畫的用處所在。藝術作品是自我精神意識的流露，是自我個性的外化。畫家不要屈從于世俗劣習，不要壓抑自己的精神，不要泯滅自己的個性。若按他人的意志去創作，又處處謹小慎微，其作品中的天趣自然就無存了。

中國畫發展到近現代，隨著“五四”新文化運動的興起，中國美術領域中的西化思潮的沖擊，伴隨著美術革命的倡導，寫實主義成為現代美術的主流。以創作小品紈冊形式的傳統文人畫體系面臨著巨大的挑戰。與此同時，中國畫作品的展示形式又受到西方十九世紀以來的沙龍藝術的影響，即藝術作品不是單獨幾件作品掛在自家客廳里觀賞。而是很多人，很多件作品掛在同一個公共空間內被欣賞。這種觀賞會在比較中進行審美活動，具有很強的競爭性。這種展示和競爭的活動，極大地影響著作品的面貌。新中國成立后，在美術界的有關“主題性”創作，成為一種代表美術界主流語式的創作形式。作為以弘揚“主旋律”為主旨的美術展覽，又與沙龍藝術有著不同的環境影響。當代的中國畫，有些畫家為了能在以競技為主旨的展覽活動中力拔頭籌，為追求在宏大的美術館空間中使自己的作品能引人矚目，多傾心于鴻篇巨制類型的創作，一味求大，為表現強烈的視覺沖擊力到了無以復加的地步。這種處在激烈競爭環境中的個體創作雖然無可非議，但藝術創作畢竟要自作主張，不因人熱。在中國畫的創作中，過于強調外在感覺和畫幅的龐大無疑會使中國畫本身的實質和內涵漸次稀釋，大而空是當代中國畫創作的弊病。基于此，小品畫就自然益顯可貴了。

愈丈巨作如同氣勢磅礴的交響樂，盈尺小品則像輕松活潑的輕音樂，各有各的魅力。生活是豐富多彩的，繪畫又是從生活中來，從大自然中來，不必固定在一個模式上。無論哪種表現方式，它帶給人們的都應該是美好的藝術享受。

藝術的真實性和傾向性

藝術創作是審美形象化的活動。就是從事藝術創造的藝術家們，將其所掌握的客觀外在世界形象，按照審美原則創作成藝術作品。所以，在藝術的具體感性形式中，不僅有生活內容，還有創作主體的審美意識。藝術家在創作過程中，已經把人類豐富的審美感覺和思想感情，凝聚于藝術形象之中。真正具有藝術生命力的藝術作品，無不滲透著藝術家的審美理想和強烈的感情。因此，藝術的真實是合理性與合情性的統一，是藝術家審美創造的結晶。

人們非常重視藝術創作的真實性，常常以藝術的真實與否為標準，來衡量藝術作品的審美價值。由于藝術對生活的能動性反映，因此能否真實地反映生活的本質和規律，就成了藝術創作中的一個重要問題。藝術創作應該以生動的形象，反映出社會生活本質的真實和美，從而揭示出社會發展的規律。一切具有藝術真實性的作品，都會有無窮的生命力，并受到人們的喜愛和歡迎。

藝術的真實，是指藝術作品反映社會生活所達到的正確態度。也就是說，藝術家以形象思維的方式，在一定形式的制約下，通過對生活的變性處理，而達到的真善美相統一的審美藝術境界。藝術不像科學那樣，給人以理性認識，而是以飽含強烈感情的形象打動人，從而引起欣賞性的共鳴。藝術的情感性是藝術的生命所在。人類在改造世界、創造世界的偉大實踐，同時也創造了人的自身，完善了自身的心理結構，使人的內心實現了理智結構、倫理結構和情感結構的完整統一。巴爾扎克在談藝術的真實性時說：“當我們在看書的時候，每碰到一個不正確的細節，真實感就向我們叫著：這是不能相信的！如果這種感覺叫的次數太多，并且向大家叫，那么這本書現在與將來都不會有任何價值了”。巴爾扎克在這里所說的真實感，就是指人類心理對于藝術真實的執著追求。正如此，如果我們觀看一部電視連續劇，頭幾集中不可使人相信的情節屢屢出現，那么你就可能不會連續看下去，認為它是不嚴肅的胡編。

藝術真實與生活真實二者之間的關系是既密切相聯又有區別。藝術真實來源于生活真實。生活的真實是創造藝術真實的基礎，生活是藝術創作的源泉。有的演員演軍人不像軍人，演工人不像工人，演小提琴家，內行一眼就看出他不會拉小提琴，就是因為沒有生活。藝術的真實不等于生活的真實，而是高于生活的真實。是藝術家充分發揮主體創造能力，通過想象和虛構，對生活素材進行加工概括的結果。藝術比起生活來，去掉了生活真實的某些東西，又增添了不少生活客觀不曾有的東西。既再現了生活本身，又不等同于生活本身。它揭示了客觀事物的本質與規律。雕塑家羅丹指出“名副其實的藝術家，應該表現自然的整個真理，不僅外表的真理，而且特別是內在的真理”。藝術的高度集中概括性和對事物內在本質的揭示，使得它明顯的要高于那處于自然狀態的現實生活。這就是說，拿生活和藝術相比較，人們當然更欣賞藝術的道理。在藝術的世界里，把現實生活描寫的越典型、深刻，藝術形象從內容到形式就越美，藝術的感染力就越強。藝術的審美物征也就體現的更加明顯。那些凡是具有永久魅力的傳世之作，無不閃爍著生活真理的光輝。

每一個時代的藝術都有其不同或相同的傾向性。通過其獨特的語言，揭示當時社會的思想和觀念。社會結構的變化，會產生象征、寓意的新形象以表達新的觀念，新的理想。處在不同的時代、不同的社會，便懷有不同的情思和傾向性。即使對同一個描繪對象，所流露出的思想感情也會往往不同。

藝術的真實性和傾向性，是相互聯系、相互作用的。藝術的真實性是進步思想傾向的前提。正確、進步的傾向性，只有建立在真實的基礎上，并通過真實的描寫，自然而然的流露出來，才能符合現實生活發展的規律。進步的思想傾向性，可以幫助藝術家正確地認識現實，真實地反映現實。從而使自己對生活的主觀評價與客觀實際一致起來。只有當藝術家的世界觀是先進的、正確的，符合社會歷史發展的趨勢和規律，同時自身又具有較高的認識能力和表現能力，能做到使作品深入地反映生活，并揭示出社會的某些本質方面。

一個有責任感的藝術家，應當記住：生活是藝術的源泉。要深入生活熟悉生活，密切與人民群眾的關系，提高藝術技巧，樹立正確的思想觀念和世界觀；努力完善自己，在藝術創作中，以正確的方法和立場，去觀察現實表現現實；加強藝術修養，具有廣博的社會文化知識，對自然科學知識有盡可能多的了解；熟悉和了解社會科學知識，同時還應該具有深邃的思想和敏銳的藝術感覺及審美的想象能力，緊跟時代的步伐，努力創作出更多思想性和藝術性統一、具有強烈吸引力和感染力、深受大眾歡迎的優秀作品。