病態美

讀自古至今畫家的畫作，能感受到其意蘊之美，感受到一脈相承的傳統儒釋道精神，當然還能感受到畫家獨特的個性。細想起來，那些熠熠閃光的大師級畫家，或高風亮節，或放浪不羈，真是異彩紛呈。探究其性格源頭，我想最早應來自莊子《逍遙游》，他所強調和推崇的就是絕對自由，物我兩忘。魏晉時，興儒道互補之風，士人崇風流或風度，文人嘯聚山林、撫琴吟詩作畫成為時尚，在文人學者性情演化史上，實屬濃墨重彩的一筆。隨著佛教禪宗東漸，慢慢浸染進去，到宋代又推極簡之風，文人畫尤其山水趨于精致，畫家的審美或趣味無疑更加多元，更顯個性。到元明清，文人畫已臻完美，達到高峰狀態，流派紛呈，畫家個性各異，揚州八怪足以證明。

有個現象，其實說怪也不怪，那就是每逢亂世或朝代更替前，文人學者、逸士隱士便多，文壇、畫壇更活躍，文藝作品便呈現繁榮。原因很簡單，每逢此時，政治失控，異族、異兵紛起，戰亂不斷，社會秩序混亂。為君者、為首領者，多尚武稱霸，多彪悍，因而對文人（或前朝文人）多排斥與打壓。文人、學者抗爭則手無縛雞之力，順從則有悖于內心。于是參禪論道成為其精神導向，隱居山林成為遠離漩渦、力求自保的手段。再者，細數歷代文人，尤其那些如星月一般者，他們有個共性，要么在官場上混得一塌糊涂，不斷被貶；要么干脆隱居一隅，君王力邀也不出山，有人即便出了山，卻小心翼翼，嚴格遵循大隱隱于市之道。文人就這樣一副臭脾氣，不肯妥協，不愿服軟。至于文人畫，便是在此背景下，一路跌宕起伏走來。當然山水一脈尤顯主流。正基于上述原因，文人多流連于山水，肆意或靜修于禪道。王維、董源、巨然、倪云林、沈周、石濤、八大，這些閃耀的巨星，莫不如此。當然，于花鳥、人物一派，也是怪才迭出。比如八大，一只鳥、一條魚，即可縱橫天下。再比如梁楷，那個被稱作“梁瘋子”的，寥寥數筆，兩幅畫，兩個和尚，一袒胸露乳，一蹲地朶朶砍竹。畫不在多，就此兩幅，足可笑傲江湖。

不得不說，文人畫家有幾個重要特征是比較突出的——癡、癲、狂、迂。

有些人很外在，例子能舉一大把。讀陳傳席先生《中國山水畫史》，突然發現，“癲狂派”這一流派，居然也是脈絡清晰。比如，被稱作指畫創始人的唐代張璪，畫畫的時候，“捽掌如裂”，意思是，用手掌蘸墨在絹素上肆意涂抹，畫完之后，“投筆而起，為之四顧。”那份狂態，自不必說。其后的王墨更是“風顛酒狂”。作畫時，一高興起來，手腳并用，酷似當下的行為藝術。還有一些，可以稱作因“癡”成“癖”，成了“怪病”。 譬如倪瓚，他的潔癖，簡直登峰造極！前無古人，后無來者。還有米芾焚香拜石的典故，也是天下皆知，遂有“米癲”之號。當然還有專畫“無土蘭花”的鄭思肖等。當然更多的癲狂是內在的，精神層面的。就像八大畫的鳥兒、魚兒的眼睛，白多黑少，活脫脫一副憤世嫉俗、我根本瞧不起你的架勢，這幾乎是自古及今真正文人的共性。仔細尋究，你會發現，不管是文學領域還是書畫領域，文人或畫家對于這種癲狂的欣賞，也是一致的。因為，創作嘛，事關靈魂，高抵生命，必須不拘于心，不囿于俗，所以這叫灑脫，叫脫俗，叫至高境界。非我癲狂，被逼無奈。外被世俗世道逼，內被靈感才情逼，沒辦法，唯有狂，唯有病態。

但自古至今，真正的高手，真正的藝術大師，真正創作出傳世佳作的藝術家，其諸般行徑反倒被視作正常，被當作軼事。即便是狎妓出行之類事，也不過如此，風流而已。甚至，后來的文藝評論家冠之一個好聽的名字，叫作“病態美”。

當然，也有不美的例子。對文人或者畫家的定位，多數人看法是，須有人品、學問、才情、思想這些基本元素，才算完美。有人把人品列于首，有些人則強調學問。總之，人品很重要，被人反復提起。但總有個別人，作品與人品相去甚遠，甚至嚴重脫節，與當下所說的“白天圣人，夜晚禽獸”如出一轍。比較典型的例子是董其昌。論書法繪畫，毫無疑問，一代宗師。但生活方面，此人卻實在讓人不敢恭維。中年之前還勉強說得過去，中年之后，那叫一個爛，毫無廉恥。只說一件，此人熱衷房中術，渾身燥熱起來控制不住，路遇佃戶的女兒就強占了去。這事兒都被說書的編成小段兒到處唱。有人還把“若要柴米強，先殺董其昌”的控訴書貼滿了大街小巷。這哪還有人品之說？所以，“病態美”這頂帽子，無論如何也戴不到他頭上。

文人畫之所以歷久彌新，與畫家的學問之廣，與其思想內涵之高當然是緊密相連的。不只是文人畫，所有藝術門類經典留世之作，都是一樣。中國畫強調意蘊和氣息，正是如此，觀畫之時，你說不出來卻真正打動你的那些東西，就是這個。真正具有標簽性的，具有強烈識辨性和專屬性的，是學問和思想。學問深，思想精，決定了作品經典。既如此，病態一下又何妨？

我心在野

在野派畫家，自古有之，然而命名在野，我想歷史還沒多么久。因為自古至今，畫家的在野與不在野，實在沒一個涇渭分明的界限劃分。大范圍說，只是與學院派有所區別而已。當然細分析起來，其風格更具獨特氣質、獨特情懷。而且，在野派與文人畫派交融應該更為緊密一些。因歷代文人畫家，在野者數不勝數。隨手舉例，倪瓚、沈周、四僧、八怪，都屬此列。

我是更喜歡在野派畫家畫作的。

首先凡歷史上在野的文人學者，能自開一派、蔚為大觀、流芳百世的，在精神層面上，都算得上是特立獨行的人。這是很關鍵的。人貴在精神自由，所謂活得灑脫，活個痛快，當然也“難得糊涂”。不為強者而折腰，不為世俗而羈絆。狂風驟雨亦逍遙，明月清風來做伴。這人生，是何等精彩啊！能抵達此境界者，實在匱乏。另者，其人品、才情、思想與作品的對等關系，是一眼可辨的。看畫久了，一打眼，畫面上便出現其作者形象。那些痕跡烙印明顯的自是不必說。看著寂寥的幾棵樹、一架茅亭，自然就想起倪云林來。看著只用墨色形成的魚、鳥、鹿，當即就想到“似笑似哭”的八大。而且這些作品，是能從中強烈而分明地感受到其畫外音的。換個現代說法，是具有原創色彩、獨立人格的。

現代的在野派畫家，公認的有四大家，陳子莊、黃秋園、陶博吾、張朋。這真得感謝陳傳席先生，因為這一說，是他在《現代中國畫史》里正式提出的。另外，尚有徐生翁、熊靜安等近年來也多被提及。

這些人，之所以被冠以在野之名，是因為他們真正淡泊名利，“自甘清寂”，真正“大隱隱于市”。他們或生前籍籍無名，或直到晚年方為人所知。黃秋園是銀行職員，陳子莊是文史館員，陶博吾與張朋則大半輩子都在教學，陶博吾教的還是女子中學。陳子莊相對復雜些，他這一生，算是一部傳奇大書。早年習武，喜交豪杰，后對書畫感興趣，曾結識黃賓虹、齊白石，但真正的壯舉，是他搭救了張瀾。因此也惹惱了蔣介石，卷入政治漩渦，直至后來做了文史研究館館員，急流勇退，心想寂寞，遂成一代大家。黃秋園是典型的大隱。老先生生前都沒辦過畫展。死后兒子為給其做畫展，據說還送出他好多畫去鋪路搭橋。然畫展一開，引來李可染先生仰天一嘆：“國有顏回而不知，深以為恥。”這一句話，實在是比一大摞書畫評論還要有力度。“秋園皴”至此浮出水面，轟動畫壇。也算帶有嘲諷意味地印證了那句話——“是金子總有發光的時候。”至于張朋和陶博吾，區別在于張朋幾乎是完全自學成才，陶博吾還算得上是科班。因后者讀過美術學校，師從過黃賓虹、潘天壽等人。究其四人，生活場景，大多偏居一隅——一位四川，兩位江西，一位山東，皆遠離中心，加上自己靜守一方，自取寂寞之道，因此這在野，也就野得很到位。

當然，我真心想說的野的重心，還是其作品之野。

說到對畫的喜歡，實在是個人喜好。同一幅畫，褒貶不一，也是有的。所有人皆叫好，倒是比較可疑。更不必說如黃賓虹者，其黑山水一出，一片倒戈聲。因此，也惹出老先生一句“讖語”：“五十年后方有人懂。”五十年后，果然，一邊倒的好評。我個人比較喜歡的書法家，一是米芾，一是蘇子瞻，因此，又喜歡王鐸。想來，這屬于硬朗灑脫一派。至于二王，臨一陣子，不得其法，就感覺擰巴起來。至于畫，山水一派，尤喜黃公望、倪瓚、沈周、石濤，至近的黃賓虹等，花鳥當然是徐渭、八大，近則有齊白石等。盡管讀畫史不深，歷代各家的來路還不是那么清楚，但對口味之畫，一觀可知。

此四位在野先生，我最喜歡黃秋園和陳子莊。其作品一繁一簡，一山水一花鳥，各有異趣，自成一家。黃秋園的山水初觀密不透風，“上不留天，下不留地”，細細瞧則山石樹木宛然，古意清意逼迫而來。尤其他晚期所作山水，層巒疊加，錯落有致。老木扭曲遒勁，宛如老僧。此細密畫法，原本覺得不如簡的有趣，后來漸漸也喜歡進去。畫壇有大畫、小品之說，各領風騷而已。至于技法上，密不透風和疏可走馬，都是至難。觀一幅大畫，好比讀一部長篇，起承轉合，龍骨蜿蜒所在，乃至曲徑通幽，雜花生樹，就顯出其大氣磅礴來。至于小品，尺幅雖小，畫材雖簡，但四兩撥千斤。陳子莊的畫，就屬此類。齊白石先生說：“似者媚俗，不似者欺世，妙在似與不似之間。”一語概括了陳子莊。記得我那時正細細研讀朱新建的線條及色彩，偶遇陳子莊，立刻被他吸引。其畫面結構奇特，下筆用墨曠達，看似不經意揮灑，實則內在韻律十足，天然異趣。不管黃秋園的繁，還是陳子莊的簡，都個性十足，均不可復制。畫家抵達這一境界，實屬至佳。從古至今，學大師之作當小心，不管書法還是繪畫，都有“打進去，跳出來”之說，打進去不容易，跳出來則更難。“學我者生，似我者死”，就是這理兒。

相比較而言，現代這幾位在野派畫家的題畫詩或自作詩里面，我還是喜歡陶博吾和熊靜安，此二公文采斐然，書法也妙。比如，陶博吾曾有詩云：“他鄉除夕無陳設，借得鄰家兩個瓶。折取梅花伴翠柏，也叫春色滿寒庭。”這就是典型的在野心態了。當然，熊靜安所詩：“自稱天涯一楚狂，秋蘭為佩籬為裳，怒將白眼觀今世，笑把丹心燃夕陽。”亦如出一轍，只不過稍稍狂了一點而已。