我從不為流派寫作，但認同為了閱讀和研究，把寫作分成什么類型。那些以農村生活為主要內容的，算作鄉(xiāng)土寫作;以城市生活為主的算作城市題材。我創(chuàng)作三十年，一直沒有偏離反映現(xiàn)實社會生活這條主線，但從一開始，它就不是那種傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，而是經過了改良的現(xiàn)實主義。

嚴格來講，在當前的文學領域，絕對傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法是不存在的，而在我的作品中，很容易就能找到表現(xiàn)、抽象、變形、荒誕、黑色幽默、超現(xiàn)實、時空交錯等現(xiàn)代派文學元素。若要我為自己的創(chuàng)作命名，那就干脆提出個“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”的概念，也無不妥。依我說，這種“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”具備兩大特點：

第一，真實是它的基礎;第二，表現(xiàn)手法的不拘一格。

大約是在十三四年前，在我的創(chuàng)作研討會上，有人評價我的小說是一種自由寫作的方式，體現(xiàn)在上一代作家很可能大刀闊斧剪裁去的場景，卻在被我隨時撿拾起來，更接近于生活的原生狀態(tài)，同時又帶有濃厚的象征意義。我深以為然。

在“寫什么”的問題上，我似乎一直沒有多少迷惑。也就是說，我認為作家“寫什么”不應該成為問題。我的小說處女作《林祭》寫于1987年，描寫的是一對私奔男女在東北原始森林中經受心靈考驗的故事。長篇小說《老大》也從1987年開始動筆，而且那時候我有一大半的作品都是在反映城市生活，比如《笑里沉淪》《新狂人日記》《玫瑰幻想》《豢狗》《大市民李四》《小學校里的半個政治家》等。完成于1989年初夏的《愛情俱樂部》，是我的第二部長篇小說，已經完全屬于現(xiàn)代都市題材了，甚至被編輯讀出了“港味”，并被詢問是不是去過香港。后來很長一段時間，人們集中注意到的好像是我的農村題材小說，所以在我出版第七部長篇小說《老實街》的時候，才會被認為是轉型之作。但我認為，所謂的轉型，更在于作家思考的方向。

顯然，《老實街》至少在文風上，與《愛情俱樂部》相比，有著天壤之別，也與我發(fā)表于2000年前后的《毛阿米》《吃掉蒼蠅》等相比，呈現(xiàn)出了不同的風貌。而當《毛阿米》《吃掉蒼蠅》來到《上海文學》金宇澄先生的案頭時，他曾對我直言，兩個作品好像出自一位生活在大城市的作家之手，如果不是在年終整理來稿時偶尓翻了幾頁，至少就將《毛阿米》錯過了，因為他起初不相信老實本分的山東作家會寫出創(chuàng)作意識比較新鮮、比較有現(xiàn)代氣息的小說。當時我困于魯東北一座小城，過著“不知有漢”的生活，身邊也并沒有金宇澄先生想象的那么一大幫好友，孤獨不啻大上海巨鹿路的金先生，壓根兒不值得金先生羨慕。

《愛情俱樂部》因為內容限制，生不逢時，至今未能出版。《老大》分別于2011年和2015年出了臺灣繁體版和大陸簡體版，被誤以為是我的長篇新作。如果不加說明，沒人看得出這朵“蒼老的浮云”會誕生在我二十出頭的年紀。

這些作品無不顯示了一定的人生、時代、社會、世界的真實性，而所謂的真實，在我們傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的意義上，常常是很讓人懷疑的。

濫觴于2015年左右的微信時代，對身處世界各個角落的人們而言，即時交流成為可能。某晚，從微信朋友圈，看到一篇推崇特殊年代文學某作家作品具有濃郁生活氣息的文章，遲疑之下作了留言，大意是，那種所謂的生活氣息不過是一種助長虛假的倒退，越是“顯得”真實就離真實越遠。隨即，我收到了評論大家孟繁華先生的反問，何以見得？不記得我是怎么回答的，或者根本沒有回答。其實我一向看重文學與生活的本質上的真實，而離開了本質上的真實，文學里所有的生活氣息，都不過是四處彌漫的謊言。

想起在庫切《異鄉(xiāng)人的國度》一書中，我讀到這樣一句話：“俄國文學研究界偏重語言分析，這可說是俄國形式主義文學批評的進一步進展。”作者隨后指出，這是“為了自我保護而做出的一種反應”。

俄國人培養(yǎng)了精到的對作品形式或技巧的欣賞水平，與某作家樂觀主義的所謂生活氣息，實則同理。我覺得，沒有必要過多地去論證真實反映社會生活的難度，或者是寫實的難度，因為依照傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的原則，即便過去那些典型的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家，在現(xiàn)實真實性方面，也沒有表現(xiàn)得更為完美。表面的現(xiàn)實和生存的真實，相差足有十萬八千里。相信沒有任何一個作家，甘愿停留在現(xiàn)實的表面。

那么，向生存的真實掘進，依靠那些傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義技巧，能否得以實現(xiàn)呢？

在給出答案之前，我準備援引一下印象派繪畫的發(fā)生與發(fā)展史，因為恰巧此前我同樣從微信上看到了一條關于印象派繪畫的推文，感觸頗深。

印象派繪畫之前，是那種寫實的逼真的畫風，可以說就是一種現(xiàn)實主義了。這種現(xiàn)實主義繪畫，在準確描摹現(xiàn)實方面有自己的要求，但到了印象派繪畫，發(fā)生了根本的改變。人們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實世界遠比過去認識的更為復雜，付出的一絲不茍的努力，也僅僅是一種表象，反而不符合現(xiàn)實。我們看到的真實的世界，可能只是我們的一種錯覺。在一些科學理論的基礎上，印象派的“外光畫法”誕生，畫框中的世界從此才有了更加絢麗多姿的色彩，天空可以是藍色的，也可以是綠色的，一棵樹在陽光下五彩斑斕，星星成為紅色的或黃色的氣團，水流好像燃燒的火焰。這是一個看似驚世駭俗的世界，表面上模模糊糊，遠離客觀描繪，甚至不再講究現(xiàn)實主義要求的透視法則，扭曲的形狀，不成比例的人體，太近看什么也不是，或者根本看不懂，但是，它能夠在相當程度上充分揭示事物之間的關系，也因而極大地表達出了現(xiàn)實的豐富性，達到了比傳統(tǒng)現(xiàn)實主義繪畫更加耐看、更加耐琢磨的藝術效果。

以塞尚、梵高、高更等為代表的印象派之后，繪畫藝術又經歷了各種各樣的流派和主義，文學也同樣如此。

不論是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學，還是現(xiàn)代派，最終所要達到的目的，無外乎突破事物表象，揭示生活本質。顯然在表現(xiàn)形式上，現(xiàn)代派更趨向于多樣化，所以，我認為，在突破了外在的局限之后，也許這樣的表現(xiàn)更能接近現(xiàn)實生活的真實。而事實上，現(xiàn)代派從寫作形式上看是少于一的寫作，實際上卻是以少于一的寫作而取得大于一的、全體的或者無限大的效果。

事無巨細、一絲不茍的絕對現(xiàn)實主義寫作，在當代社會越來越成為不可能，這無形中對作家提出了更高的要求。它需要作家更善于選取生活片段、協(xié)調全面與片段、虛與實的關系，善于尋找切入生活的縫隙，甚至能夠走到事物的背后，以確立當代文學的“補色法”。

當然，就像人們最初對印象派繪畫的評價一樣，現(xiàn)代派文學也遇到了類似的看不懂的疑問。我覺得這都已經不再成為問題。所有優(yōu)秀的文學作品，都不能總讓人讀對，也就是說，總讓人讀對就沒意思了。古今中外，從《紅樓夢》《西游記》《巨人傳》說起，被人曲解、誤讀的不在少數(shù)。即便《詩經》這樣在當時可能明白曉暢的作品，也已衍生出了無數(shù)迥異的注解。被讀錯常常是一部優(yōu)秀文學作品的重要特征之一。

我堅持認為，一部優(yōu)秀的文學作品，一定要寫出那種被人誤解的可能。作家不應該懼怕自己的作品被讀錯。不能被誤解，就易于失之清淺。清淺的文學家，可以在語言上、藝術形式上有所創(chuàng)造，但也終究與真正的“耐看”有些距離。同時，優(yōu)秀的文學創(chuàng)作也是對讀者的高度要求。卡爾維諾曾言：“閱讀就是拋棄自己的一切意圖與偏見，隨時準備接受突如其來且不知來自何方的聲音。”

2013年，我?guī)Р懗隽硕唐≌f《大馬士革剃刀》，發(fā)表之后看到許多對小說中虐貓兇手的猜疑，有些意見明顯與我的本意相左，但我覺得這十分正常，沒必要去刻意糾正。正是有了這樣的誤解，文本世界隨之增大，文本意義、意蘊獲得延展，而且由于讀者的參與，或可產生自己新的理解，也使閱讀在與文本的相互激發(fā)中變得有趣。這才能夠成其為活的文本，不斷生長的文本。

在一些訪談中，我多次提到一個讀者在閱讀《大馬士革剃刀》時發(fā)生的靈悟。那倒是因為出于對作家的完全信任。既然作家一再說老實街人“老實”，那就“老實”無疑了;既然“老實”，又怎么能做出不老實的事呢？從而陷入執(zhí)念，有一萬個想不通，想不通。幸好，生活中的一件小事，讓她忽然就明白過來，小說原來另有一個境地。那才是小說的深意所在，作家的意圖絕不在于寫一篇贊美老實風尚的小美文。

但真正的閱讀又豈止是拋棄自己的偏執(zhí)，還有傲慢！切不要以為自己就一貫正確;反過來說，如果你一貫正確，又有什么閱讀的必要呢？因為傲慢，也就主動丟掉了理解創(chuàng)作本意、獲得正確認知的努力。

在《大馬士革剃刀》的文本中，就存在那種所謂“被誤解的可能”。它是一個萬把字的短篇，有人說可以當成一部長篇來看待。我想，這也許就跟“被誤解的可能”有關。而后來，小說也的確成了我的長篇《老實街》的第一章。在那種“被誤解的可能”里，就包含著卡爾維諾所說的“突如其來且不知來自何方的聲音”。事實上，這種可能已經脫離了書本、作者，脫離了“約定俗成的文字”，甚至確實是沒有被說出來的那部分，是被作家有意無意省略掉的——從“一”中減掉的那部分，是“來自客觀世界中尚未表達出來而且尚無合適的詞語表達的”不可言傳的那部分。

問題在于，我們的現(xiàn)實世界本質上并非只有現(xiàn)實，還包括更多的未知的可能性。我們需要以更為多樣的創(chuàng)作手法去書寫現(xiàn)實世界的真實，寫出它的已知，預測、指向它的未知，寫出它的外在和內在，以及那些不可言說、無以言傳的東西。如果你一定要講現(xiàn)實主義，在規(guī)避浮艷瑣碎的表面化、表現(xiàn)生活豐富性、獲得本質性的真實等方面，我認為這種現(xiàn)代現(xiàn)實主義就是我們當前小說創(chuàng)作的一種必須的創(chuàng)作手法，它不但具有小說美學的意義，也具有實際操作的可行性的考量。

我一再強調我們是現(xiàn)代人，不管你實際上距離現(xiàn)代有多遠，而且一再希望身處現(xiàn)代的人們去思考究竟什么是現(xiàn)代。社會對“現(xiàn)代”的稱頌，從國家到個人，都已無計其數(shù)。既然如此，思考小說家如何在現(xiàn)代表現(xiàn)各種關系之下的真實，就是順理成章的事情。

現(xiàn)代現(xiàn)實主義跟現(xiàn)代的科學方法、思想、風尚緊密相連，也跟主觀緊密相連。由此，你能夠做到的，肯定跟別人做到的大不一樣。或許，寫作的意義總在風中，在神秘的虛空，在你永遠沒有寫出、不想寫出的那個無限空間，在那個永不被解釋的世界里。所有優(yōu)秀的寫作都將是對于無限的顯著作為。

總而言之，允許任何人對此誤讀。我還在寫。就說這些。

二〇一八年十二月二十七日