胡適：兩種詩歌文化的慢流

文化傳統具有二重性。

一方面，文化傳統的存在是超個體的，它以一種集體無意識的形式沉淀在我們思想的深層，常常不以我們現實意義的喜怒哀樂為轉移。

另一方面，文化傳統又是具體的、現實的，因為世界總是由具體的現實的人所組成，離開了個體的人，就無所謂社會，文化傳統終將由個體來承擔、顯示和傳遞。對于鮮活的個體，文化傳統也不可能成為一個高高在上、為所欲為的精神主宰，個體永遠是而且只能是在他固有的潛能和生存根基上表現著文化傳統的一部分，同時也就必然意味著將會舍棄另一部分，個體的變易和靈動將調整傳統的某些結構，或者增添一些什么。

文學創作的基礎是個性，詩則是個性中的個性。中國古典詩歌傳統作為集體無意識是超個體的，這不言而喻，但它的顯現卻又必然通過個體化的現代詩人來進行，這也是歷史的事實。超個體與個體化的二重組合就是中國詩歌傳統之于現代的復雜授受關系。于是，僅僅在“類”的層面上解剖中國現代詩人和傳統的聯系就是很不夠的了，我們有必要再進一層，把問題引向個體的生存感念，看一看在這個基礎上，文化傳統究竟是如何產生影響，個體又是怎樣來接納、利用和轉換這個影響的，個體的現代體驗如何具體地與古老的傳統相交會。或許，這是關于傳統與新詩的更細致的闡發吧。

我們選擇了13位個體。這種選擇并不是對他們在中國新詩史上的實際地位的說明（那還需要引入更多的價值衡定標準），也不想以此來抹煞其他詩人與中國詩歌傳統的密切聯系，而是因為，這些詩人既出現在我們已經論及的幾個重要的時期，同時在各自的詩歌追求中，又體現出了前文所不能完全概括的個體性特征，仔細解剖他們，有助于問題的展開。

文章革命何疑！且準備搴旗作健兒。

——胡適：《沁園春·誓詩》

把胡適簡單地認定為“反動文人”的時代顯然已經過去了。于是，我們的印象似乎被變動的歷史引向了一個新的方向：胡適，這位學貫中西的詩人第一次自覺地敞開胸懷，引進了西方詩歌的文化巨流，從而實現著從語言方式和思想追求的一系列“詩國革命”；他對西方詩歌的譯介、模仿和對中國文學自身活力的開掘仿佛都是高度的理性思索的結果，是他周密審慎的選擇。無疑，這樣的理解清清楚楚地把胡適與“詩界革命”的前輩劃分開來。的確，黃遵憲、梁啟超等人的“改良”何嘗有過如此的清醒呢，何嘗如此地珍視西方詩歌自身的獨立價值從而進行“前空千古，下開百世”的文化移植呢？但是，就是在竭力確立胡適超越于晚清詩人的歷史地位之時，我們是不是也不知不覺地夸大了他進行新詩嘗試的自覺性，胡適早期的詩歌嘗試作為一個整體來看是復雜的，就是在《嘗試集》當中，舊體詩或近乎舊體詩的作品也仍然占了絕大多數，這不容忽視；作為過渡時期的“中間物”，胡適與傳統的聯系同樣是清晰明顯的，這也不容忽視。事實上，胡適并不可能也的確沒有站在世紀的廢墟上，無所顧忌地招來異域的詩歌文化，完成史無前例的嶄新創造。胡適介入中國現代新詩顯然屬于一種過渡中的摸索，這種摸索是曲折的、艱難的，其歷史進步的意義只能在這種過渡、探索中去尋找。

1.在偶發與明確之間

對胡適投身五四文學革命的過程以及《嘗試集》文本作一全面的審視，我們便會得出這樣的結論：胡適介入中國現代新詩絕非深思熟慮、清醒而明確的選擇，其行動帶有一定的偶然性，其藝術本文則包含著較多的冗雜性。

從上海梅溪學堂抄閱《革命軍》，澄衷學堂捧讀《天演論》一直到紐約哥倫比亞大學拜師杜威，胡適的民主政治知識與現代哲學知識逐漸增加，不過，所有這些西方先進的文化觀念并沒有被迅速地聚合起來，作為撐破傳統束縛的銳利的武器，語言文學的革命也沒有一開始就成為胡適文化追求的重要組成部分。這與魯迅呼喚“精神界之戰士”，把摩羅詩力作為文化追求之核心頗有不同。甚至，他還為某青年徹底改革中國文字的偏激之論大動肝火，有一番同樣激烈的批判；在這個時候，他也沒有表現出對一位同輩的語言文化改革者的寬容與理解。他倒是以一種超越于幼稚青年的、博古通今的學者姿態投入到漢語文化的研究當中，其初衷無疑包含了撥正偏頗、維護漢語研究之嚴正傳統的意愿，至于他最后發現了文言白話之差別，文字死活之要旨，則又似乎有些始料不及了。從維護傳統、杜絕怪論到最終解構傳統，為后來的文學革命奠定基礎，事情的轉變很有些戲劇性、偶發性，超出了胡適本人的理性設計。

直接促使胡適提出其詩歌革命主張的是他偶然寫就的《送梅覲莊往哈佛大學》。詩中夾雜著的外文名詞招來了朋友的非議，胡適很不服氣，義正辭嚴地為自己辯護：“詩國革命何自始？要須作詩如作文。”（《戲和叔永再贈詩，卻寄綺城諸友》）于是，一場沒有準備的小范圍的學術爭論就緣著這略帶意氣成分的“革命宣言”展開了。不妨再讀一讀那首爭鳴詩的句子：“但祝天生幾牛敦，還乞千百客兒文，輔以無數愛迭孫，便教國庫富且殷，更無誰某婦無揮，乃練熊羆百萬軍。誰其帥之拿破侖，恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻。”顯然，這樣的古典愛國主義并沒有超過晚清詩歌的水準，如黃遵憲《馮將軍歌》、《度遼將軍歌》，梁啟超《愛國歌四章》、《讀陸放翁集》等。詩中直接使用外文音譯的手法也讓人想起“綱倫慘以喀私德，法門盛于巴力門”一類的東西。我認為，這清楚地表明，胡適“詩國革命”的起點并不算高，此刻，他也沒有多少超越晚清、“深化改革”的系統思想，因之而生的學術風波與其說是朋友們對胡適特異行為的批評，還不如說是對晚清“以文為詩”余風的不滿。其中包含著的乃是正統的中國詩學與非正統的新變由來已久的分歧（唐宋之爭）——如果以為梅、任之言是專就胡適而發，那顯然是莫大的誤會！

晚清詩界革命的終點也就是胡適在朦朧中為自己選擇的起點，至于從這個起點出發，該走向何方他自己一時也感到有些茫然，目的并不那么明確。所以他的詩路選擇也繼續帶有一定的偶然性，留下了在各個方面艱苦摸索的印跡。《去國集》及其他早期舊體詩作（共約113首）包括了古風、近體律詩及詞、曲等各種體裁；白話的《嘗試集》同樣是駁雜的，有近似于五言詩的如《江上》，有近似于七言詩的如《中秋》，有新填的詞如《沁園春》、《百字令》，當然也有比較純粹的自由體詩如《夢與詩》、《老鴉》、《藝術》等等。在這里，胡適本人對《嘗試集》那種三番五次、的增刪變化很值得我們注意。從1920年3月初版到1922年10月第四版，每一次都有刪有增，有的全詩刪去，有的改動部分句子或詞語，不僅自己動手，也請他人幫忙，并盡可能地接受他人的意見，任叔永、陳莎菲、魯迅、周作人、俞平伯、康白情、蔣百里等人都刪改過胡適的詩作，到第四版時，經過變動的作品已經超過了初版原有作品的70%，由此可見作者詩歌觀念的不穩定性。在最初的一段時間里，他分明沒有找到一個比較穩定的“新詩標準”，還處于不斷摸索不斷調整的過程當中，這才產生了放棄個人引以為榮的獨創性，轉而廣泛吸取他人建議這樣一個有趣的現象。可以說，如此大規模的由多人參與的刪詩活動在中國現代新詩史上是非常罕見的，它恰恰說明了胡適作為草創期、過渡期白話詩人的某種倉促。

總而言之，胡適介入中國現代新詩的首創活動包含著較多的偶發因素，詩歌主張的形成、詩歌實踐的趨向都并非出自他全面的策劃與思考，他甚至缺乏更多的更從容的準備，就被一系列始料不及的事件推到了歷史的前臺。當然，被推到歷史的這個位置未必就不是一種幸運，因為，胡適真切地體驗到了來自周遭的文化沖突，他不得不據理力爭，不得不證明自身在詩歌中的存在。他也第一次認真地清理著自己原本是沒有多少系統性、銳利感的語言文學思想，并在一個抗拒他人傳統習慣的取向上不斷調整和完善自己，這便有了追求上的明確性。胡適詩歌革命與文學革命的明確性來自他先前朦朧狀態的偶發性，而且正如《嘗試集》所顯示的那樣，在他明確的探索之中，仍然滲透了不少的迷茫與困惑。方向感的某種模糊，行動上的某些猶疑，說明其意識的明確度還不夠。偶發與明確的互相交叉，這就是摸索，這就是歷史的過渡。

胡適詩歌革命的追求，介乎于偶發性與明確性之間。

2.兩種詩歌文化：活的與死的

介乎于偶發性與明確性之間的胡適形成了他基本的詩歌文化觀念，同后來者高度的清醒與自覺比較，胡適的這一觀念是相當獨特的。

在五四以后一代又一代執著的新詩創造者那里，中國現代詩歌的生成包含著十分豐富而具有時代感的信息。此時此刻，中國現代社會與現代文化的發展已經把它的核心問題明確地推到了人們面前，這就是中國傳統文化與西方文化的關系。人們感到，中國傳統文化活力喪失，這是導致近現代以來中國社會衰敗委頓的根本原因；與之同時，西方世界的強悍又時時提醒我們，西方文化具有長盛不衰的生命力。于是，對中國現代化問題的探討也就自然集中到對中國傳統文化與西方文化的比析推敲之中。人們反思中國傳統文化自身的種種弊陋，又以西方文化為參照，探尋中國文化未來的發展方向。中西文化的討論是自近代以來最精彩熱烈又持續不斷的歷史事件，在逐漸穿越了物質與制度這樣的文化層面之后，討論在五四以后深入到了精神的層面，文學自然也就充任了在精神領域進行中西討論的主要角色。五四以降的現代詩人和詩論家，他們的詩歌觀念都直接地與中西詩歌相生相克的事實熔鑄在一起，新月派詩歌“要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”，現代派詩歌是自覺地把西方象征主義的純詩主張與中國傳統詩歌的意境理想相結合，九葉派詩歌所追求的“新詩現代化”其實也是在一個新的層面上重新組合“西洋化”與舊傳統，就是在延安地區倡導“中國作風和中國氣派”的詩人們也仍然認為“歐化”與“民族化”應當在某種意義上相互結合，“歐化與民族化并不是兩個絕不相容的概念”（周揚語）。當然，反對“歐化”者（如蕭三）看到的是西方詩歌文化與中國本土相沖突的一面，但這樣的觀念也仍然是以承認中西詩歌文化在現代中國彼此影響這一基本事實為前提的。五四以后的中國現代詩歌發展就這樣不斷地傳達著中與西兩大詩歌文化的精神交會、精神碰撞。

從近代到現代，從五四前到五四，胡適所具有的歷史過渡性使得他在當時還不可能完全自覺完全清醒地意識到中西文化在精神層面交會、碰撞的事實，他理解中的詩歌運動主要還是中國詩歌系統內部的一種自我演化，這種自我演化在歷史上就曾經發生過多次，詩體也獲得了多次的解放、進化。騷賦文學脫去了《三百篇》“風謠體”的簡單組織，“這是一次解放”；“漢以后的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章”，“這是二次解放”；詞創造出“比較自然的參差句法”，“這是三次解放”；由詞、曲到新詩，“這是第四次的詩體大解放”。“這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。”“新體詩是中國詩自然趨勢所必至的。”那么，在中國詩歌的這種自我進化過程當中，具有生命力的因素是什么，趨于沒落的因素又是什么呢？胡適在他一系列的文章中都反復使用了一對概念：活的文學與死的文學。在胡適看來，是活的文學精神（及其活的詩歌精神）推動著歷史的發展。活與死就是胡適從中國文學系統內部開掘出來的兩種對立的詩歌文化形態。

1915年胡適為康奈爾大學留美中國學生會寫作的年會論文《如何可使吾國文言易于教授》可以說是胡適文學革命觀念的最早的奠基，就是在這篇論文中，胡適提出了“活”與“死”的概念。他說，古文是半死的文字，白話是活的文字；文言是死的語言，白話才是活的語言。由此，活與死便作為一種基本的文化價值尺度進入到胡適的思想系統內。語言文字有死活之分，文學也有死活之分。他評論同學任叔永的四言詩《泛湖即事》說：“詩中所用‘言’字‘載’字，皆系死字”，“載笑載言”“為三千年前之死句”，又在答梅光迪的打油詩中寫道：“文字沒有古今，卻有死活可道。”從這樣的感性體驗當中，胡適提煉著自己的理性認識。他反思中國文學的發展史，認為，一部文學史就是活文學隨時起來替代死文學的歷史；活與死的矛盾對立是文學系統內部自我發展的動力：今天，“文學革命的目的是要替中國創造一種‘國語的文學’——活的文學”。

從邏輯上講，死與活并不一定屬于中國文學系統內部的概念，它們不過是對存在的一種描述罷了。但是，從胡適的論述方式及主要的用例范疇來看，卻無疑是針對中國語言與中國文學自身的種種特征而言，具有鮮明的民族性。

胡適首先從中國語言入手，闡述了死與活的具體差別，他提出，死與活的不同也就是文言與白話的不同。死的詩歌，其語言與日常口語彼此隔膜，它已經在書面化的死胡同中失卻了生機；活的詩歌，其語言根植于日常口語。以此為標準，胡適考察了中國古典詩歌史，他說：“自從三百篇到于今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！”《木蘭辭》、《孔雀東南飛》、《石壕吏》、《兵車行》之類屬于白話的活文學，而那些傷春悲秋式的典型意境恰恰便是“陳言爛語”的死文學。很明顯，胡適竭力把詩的語言從脫離日常口語的書面化的雕琢中解放出來，這無疑是與中國古典詩歌的成熟化道路背道而馳的。我們知道，從《詩經》、屈騷、古詩直到近體詩在唐代的高度成熟，其顯著之標志就是語言的書面化，言與文的分離。這樣，胡適就注定不可能從正統的成熟狀態的中國古典詩歌中尋找到活的樣板，正如他反復列舉的詩篇所顯示的那樣，活的詩歌實際上存在于歷史的兩個階段，極盛期以前和極盛期以后，前者如《國風》、古樂府及一些古體詩，后者如宋詩（杜甫作品的理性精神也是在宋詩時代才發揚光大的）。也是在對這些“前正統”或“正統后”古典詩歌的開掘當中，胡適又進一步總結出了它們在文法上的重要特征：以文為詩。即突破雕琢語詞、“文勝于質”的純詩化，轉而追求一種邏輯性強的敘述性、散文性語句。他說：“我認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文！”可以說，詩句的敘述性、散文化就是胡適所認定的活文學的又一個重要標志，是它賦予了“活”以具體的內涵，至于其他的理論概括如“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，“言之有物”等等不過都是這一散文化要求的技術性細節罷了。由此看來，詩句的口語性和敘述性就是胡適從中國自身的“白話文學史”中開掘出來的活的文學精神，是他用以反撥另一部分僵死傳統的藝術手段。

胡適的詩歌革命觀念是從中國詩歌傳統內部來區別死與活，最終拋棄文言的“死”詩，創造白話的“活”詩，這當然不是說他當時的詩歌觀念就沒有接受外來的影響，就沒有受到外國詩歌的啟示。眾所周知，在綺色佳留學之時，胡適“頗讀了一些西方文學書籍，無形之中，總受了不少的影響”，甚至早在中國公學讀書的時候，就已經著手翻譯西方詩歌作品了。赴美留學后更是譯述不輟，至于以意象派為代表的美國新詩運動所給予他的刺激和啟示也獲得了評論界的公認。但是，我們同樣也不能忽略這樣的事實：胡適在五四前夕接觸譯述的外國文學外國詩歌作品頗為駁雜繁亂。僅以《嘗試集》、《去國集》所收譯詩來看，就既有浪漫主義的作品如拜倫《哀希臘歌》，也有反浪漫主義的意象派作品如蒂絲黛兒（Sara Tesdale）的《關不住了！》；既有西方詩歌，也有轉譯的東方詩歌如中世紀波斯詩人莪默·伽亞謨（Omar Khay yam）的《希望》；既有公認的名家之作，也有二流作家的產品如蘇格蘭女詩人安妮·林賽（Anne Lindsay）的《老洛伯》。從這些來源繁雜的異域作品里，我們很難看到西方詩潮的流向和西方詩歌文化的本來面目。顯而易見的是，胡適接近和譯介西方詩歌的目的并不在完整地認識西方詩歌自身，不在摸清西方詩歌的脈絡走向，以便為中國新詩的發展提供成功的先導，以便中國新詩能夠追蹤世界先進潮流，與西方齊頭并進，——如此執著而自覺的中西文化意識屬于五四以后，卻并不屬于尚在摸索、過渡當中的胡適。胡適接近和譯介西方詩歌主要是對一個東西感興趣：自然口語化。例如他稱《老洛伯》是：“全篇作村婦口氣，語語率真，此當日之白話詩也。”胡適是在為他的活文學尋找證明之時，以其目之所及，擇取翻譯了幾首外國詩歌。于是，外國詩歌并不以其自身的思潮、流派特征而熠熠生輝，引人注目，而是權作了胡適詩歌觀念的一點旁證和說明。胡適并沒有因為譯介外國詩歌而建立起中西兩大詩歌文化對立統一的觀念，他的基本詩歌觀念仍然在于死與活的分別，他需要的是在歷史事實的鼓勵下掙脫死的束縛，尋找活的空間。譯詩如此，對異域理論的接受也是如此。胡適其實根本無意探討意象派理論的來龍去脈、歷史蘊涵，他看重的是這些宣言中對平易口語的倡導，不特意象派，只要符合他創立“活文學”的要求，他就加以介紹。又如，在反撥日趨僵化的傳統純詩主義的過程中，他提出了以又為詩，追求詩的散文化這一改進語言的設想，于是，西方詩人華茲華斯、濟慈、白朗寧等人的散又化、說理之作受到了他的特別推薦。華茲華斯、濟慈與白朗寧與意象派都是風馬牛不相及的，完全各自從屬于一個詩學體系。關于西方又學與中國又學革命的關系，胡適曾與友人梅光迪有過一番辯論，梅光迪認為胡適是剽竊歐美“不值錢之新潮流以哄國人也”，胡適反駁說：“我主張的文學革命，只是就中國今日文學的現狀立論；和歐美的文學新潮流并沒有關系；有時借鏡于西洋文學史，也不過舉出三四百年前歐洲各國產生‘國語的又學’的歷史，因為中國今日國語又學的需要狠像歐洲當日的情形，我們研究他們的成績，也許使我們減少一點守舊性，增添一點勇氣。”

3.從死的詩到活的詩

胡適存在于歷史的過渡時期，他的詩歌革命介于偶發性與明確性之間，他的基本詩歌觀念立足于中國詩歌自身的傳統，是對傳統本身的剔抉和分別，外來的文化主要是給予這一剔抉行為以勇氣、鼓動，于是，我們真真切切地感受到了他與晚清詩界革命一代人的相似性。黃遵憲“我手寫我口”、“復古人比興之體”、“取《離騷》、樂府之神理”，這與胡適的“活文學”之說是相通的，胡適詩歌革命的根須扎在了晚清，這應當是沒有什么疑問的。那么，這是不是就是說，胡適的詩歌革命就根本沒有超過晚清的水準，或者說只是晚清詩界革命的不同的表述呢？我認為又并非如此。作為歷史的過渡，胡適詩歌文化觀念的一端連接著晚清，另一端則指向了未來，當他把詩文化形態判定為一死一活之時，就已經暗暗地拉開了與“以舊風格含新意境”的距離。雖然初衷都是在傳統詩歌文化內部作某種調整，但晚清“以舊風格含新意境”之說顯然過分優柔寡斷，畏畏縮縮，它顯然還在怯生生地乞求正統觀念的寬容和保護，所以說終究缺乏掙脫羈絆、銳意進取的活力。胡適對“死文學”的宣判和對“活文學”的召喚則顯得較為果斷，洋溢著一股激動人心的創造勇氣。胡適也包裹在巨大的中國詩歌傳統當中，但他又似乎是以自己全副的力量，背負著這個傳統向現代邁出了重要的一步，前所未有的一步。

死的判決已經讓胡適掙破了中國傳統中最令人窒息的藩籬，活的呼聲又為我們展示了一個嶄新的境界，一個業經改造之后的鮮活的歷史背景。而胡適的可貴又在于，他不僅僅是在詩學理論上分離了死與活，而且還通過自己腳踏實地的“實驗”，努力把中國新詩由死的窘地推向活的世界。《去國集》、《嘗試集》就生動地表現了五四詩歌是如何從死到活、由舊至新的，胡適為中國詩歌史留下了許許多多寶貴的經驗。

前文已經談到，《去國集》、《嘗試集》及同時期的其他詩作表明，胡適的詩學標準還具有較大的駁雜性，他還在多種詩體、多種詩境里輾轉彷徨，還需要借他人的評判視角來加以救正，以至刪增不斷。不過，我們也不要忘了，就是在1920年9月《嘗試集》再版之時，胡適又曾自我總結說：“我自己只承認《老鴉》，《老洛伯》，《你莫忘記》，《關不住了》，《希望》，《應該》，《一顆星兒》，《威權》，《樂觀》，《上山》，《周歲》，《一顆遭劫的星》，《許怡蓀》，《一笑》，——這14篇是‘白話新詩’。其余的，也還有幾首可讀的詩，兩三首可讀的詞，但不是真正白話的新詩。”平心而論，這樣的認識還是比較中肯的，它說明作者此時此刻的新詩觀又趨于明確了。以此來反觀胡適創作的整體面貌及其發展過程，我認為我們又會看得更深入更細致一些，就是說除了那樣的迷茫與猶疑，胡適也有過清醒的一面，在方向感不甚明了的多種途徑的“嘗試”過程中，詩人創造的自覺性日漸增加，并且終于向著屬于現代的方向前進了。盡管這些前進程度不等，成敗參半，常常還淹沒在了另外一些令人沮喪的平庸中，但畢竟是歷史的進步，一種在過渡當中的進步。今天，我們把這些細碎的進步性因素集攏在一起，便越發可以清楚地見出它們在整體上是超越傳統、指向未來的。胡適詩作里死與活的關系，當作如是觀。

具體說來，這種駁雜里的清醒、偶發基礎上的自覺，以及產生于“死文學”背景上的活的過渡都統統表現在以下幾個方面。

如果我們把成熟期中國詩歌的種種形式規范稱為“正格”，那么胡適理解中的“活文學”卻恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗樸”，或者是成熟期之后的自覺的拗體。胡適以這些不合正規的非正統遺產為師進行創作，必然就在多方面“違格”，“違格”的舊詩是胡適創作的起點。曾有學者作了一個統計，在他92首早期舊詩里，不受近體詩拘束的古風占52首，近體詩作僅30首，收入《去國集》的21首里，古風就占了13首，而近體詩僅1首。在我看來，若以嚴格的格律準則為尺度，那么《嘗試集》中的舊體詩沒有一首是真正的近體詩。胡適有意識地違反常格，這是他反撥中國詩歌正統形態，拒絕進入“死文學”窠臼的一種方式。

“違格”的舊詩畢竟還是舊詩，它們背離了傳統的一部分（主要是指用字的平仄），但也認同了另一部分，甚至這些“違格”的藝術本身就是傳統所允許的。胡適“違格”的舊詩如《中秋》、《江上》，在整體意境上并沒有多少超越于傳統的新意；“再構”則不同，它力圖在一個更基本的層次上改變詩的規則，讓詩包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音頓：“也一無心一上天”，破壞了與其他二音頓詩行所形成的勻齊：“兩個一黃蝴蝶”，“雙雙一飛上天”，“天上一太孤單”。如果說其他音頓勻齊的詩行給人一種傳統的和諧美，那么這一突兀的詩行則產生出一種動的線性的推進效果。又如《病中得冬秀書》其一：“病中得他書，不滿1八行紙，全無要緊話，頗使我歡喜。”盡可能采用現代口語，以近似于“打油”的方式取得了舊詩所難以獲得的諧趣效果。有時詩人也有意識地反反復復使用幾個大致相同的語詞，使詩意格外鮮明、突出，傳統所謂的含蓄蘊藉不復存在了，如其三：“豈不愛自由？此意無人曉：情愿不自由，也是自由了。”又如《小詩》：“也想不相思，可免相思苦。幾次細思量，情愿相思苦！”后來的新詩發展表明，突出思想的清晰度是走過傳統那種空虛之含蓄的有效手段，當含蓄曖昧成為一種千篇一律的境界，詩思的鋒芒和棱角就日漸鈍化了，這就是藝術精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放詩思，就是藝術精神的復活。

“再構”的舊詩還是較多地依托于傳統詩歌框架，“攙雜”則更進了一步。在胡適筆下，新舊詩的攙雜有兩種方式：一是舊詩的美學追求以新的自由式的詩行表達。如《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣！/有一群鴿子，在空中游戲。/看他們三三兩兩，/回環來往，/夷猶如意，——/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，/十分鮮麗！”這一幅晚秋素描，從直觀性意象的攝取，到抒情主人公的隱匿，都主要還是屬于古典詩歌的美學追求，但詩行的安排卻是自由的，盡管深究下去也許還是有詞曲的音節節奏，但至少從視角效果來看已經是相當自由隨意了，這無疑會給未來新詩的鮮活靈動的詩行建設以較大的啟示。攙雜之二就是舊詩勻齊的詩行與新詩的自由詩行并用。如《三溪路上大雪里一個紅葉》，前六行近似于五言詩：“雪色滿空山，抬頭忽見你！我不知何故，心里狠歡喜；踏雪摘下來，夾在小書里”，接著兩行是自由參差的：“還想做首詩，寫我歡喜的道理。”最后兩行卻又是七言詩的形式：“不料此理狠難寫，抽出筆來還擱起。”

新詩的全新的嘗試這一部分在胡適全部的詩歌創作中僅占很小的部分，但卻從不同的方面給我們預示了未來新詩的嶄新面貌，它們是任何古典詩歌都不能替代的真正的“新詩”，正是它們的存在才提供了中國詩歌浮出“死水”，邁上“活路”的比較成功的典范。如《老鴉》以擬人化的方式象征了一種獨立不倚的人生態度，《一顆遭劫的星》用黑云與星的關系影射北京《國民公報》被封事件，它們都描寫了自然的事物，但卻不再有物我交融，不再把主觀的情感稀釋、淡化；相反，主觀的意念十分突出，自然事物完全成為詩人操縱、遣使的對象，這里不再是傳統的“自然人化”，而是現代的“人化自然”。《上山》完全是表現個人的意識力，《一念》則追蹤了自我那轉瞬即逝、天馬行空般的思維，讓人想到后來郭沫若的《天狗》。這些詩的興奮點、選材點都是中國古典詩歌所沒有的。胡適甚至還在個人與國家的對立狀態中充分肯定了個人的價值，發出了在古人看來是大逆不道的議論：“你莫忘記：/你老子臨死時只指望快快亡國：/亡給‘哥薩克’，亡給‘普魯士’，——/都可以，——”（《你莫忘記》）“起一個新革命，/造一個好政府：/那才是雙十節的紀念了！”（《雙十節的鬼歌》）另外一些詩歌表現人的情感世界，但并不假借客觀物象，也不取整體呈現、不加分辨的傳統套路，而是盡可能清晰地有層次地描述主觀心靈的波瀾起伏，為新詩嘗試著全新的藝術追求，如《“應該”》、《藝術》、《醉與愛》。胡適在《談新詩》一文中曾特別分析了這一藝術追求：“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。”他又以《“應該”》為例說：“這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？”胡適新詩創作在以上幾個方面的嘗試后來都在其他詩人那里得到了廣泛的繼承和發展，為中國新詩獨立品格的塑造起了相當重要的作用。

從舊詩的“違格”、舊詩的再構、新舊詩的攙雜直到全新的新詩嘗試，這是一個漸進的過程，其間多有反復、猶疑、彷徨，死的文化與活的文化在漸進中進行著艱難的對話，活的文化不斷擴展自己的勢力，死的文化繼續產生影響。胡適的嘗試是審慎的、平靜的、小心翼翼的。這樣，在一個較長的過程中，活與死這兩大詩歌文化實際上是在慢慢地調整著彼此的比重、分量，“活性”的成分慢慢增加，“死性”的成分慢慢減少，但終于沒有激烈的沖突、對抗。如果要描繪得形象生動一些，那么就仿佛是一清一濁的兩條河流默默地交匯了，沒有驚濤拍岸，沒有飛流直下，它們在較長的時間里一同流淌著，流淌著，從涇渭分明、你纏我繞、渾然一體到遠方的清澈，一切的變化都在悄悄地進行，這就是所謂的“慢流”，胡適詩歌觀念與詩歌創作的發生發展，就清楚地呈現了兩種詩歌文化的慢流。

在這條詩歌發展長河的前方，終于出現了一片澄清而寬闊的水域，充滿生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。當然，在這一質的轉換過程中，西方詩歌文化的介入產生了重要的作用。具體到詩歌實踐來說，《關不住了》等譯詩在思想和形式上都為胡適創作的成熟提供了榜樣。不過，即使是這樣，西方詩歌也仍然沒有以一個具有獨立歷史意義的形象為胡適所激賞，胡適所意識到的還不是中國詩歌文化與西方詩歌文化的更恢宏更有深遠影響的矛盾對立，他分明還是把來自西方詩歌的某些啟示納入到新鮮的“活文學”的范疇內來加以領會。也就是說，中西詩歌文化在胡適無意識世界里剛剛接觸的時刻仍然是一種兩兩融會、慢流向前的景象。

當然，中西詩歌文化畢竟是彼此異質的兩大系統，從根本上講，它們不可能如胡適理解的死與活一樣緩緩交流、平靜過渡，最具有實質意義的碰撞、沖突終將發生；只是，還沒有等西方詩歌文化的諸種品格在胡適的思想中成長壯大起來，這位首開風氣的嘗試者就已經停止了“嘗試”。

就這樣，胡適完成了中國新詩發生期最重要的過渡，但作為詩的存在，他卻永遠地留在了兩種文化慢流前行的過渡之中。