穆旦：反傳統(tǒng)與中國新詩的新傳統(tǒng)

一個圓，多少年的人工，

我們的絕望將使它完整。

毀壞它，朋友！讓我們自己

就是它的殘缺，比平庸更壞；

閃電和雨，新的氣溫和泥土

才會來騷擾，也許更寒冷，

因為我們已是被圍的一群，

我們消失，乃有一片“無人地帶”。

——穆旦：《被圍者》

與艾青一樣，穆旦之于中國古典詩歌傳統(tǒng)的關系也屬于一種反叛當中的張力關系，在張力關系當中，穆旦以其區(qū)別于中國古典詩歌的現(xiàn)代特征確立了自己，開辟著中國新詩的新傳統(tǒng)，雖然這樣的“新”不能說就是割斷了歷史文化的更深的血脈（如中國詩歌內部存在的宋詩式的反叛精神）。

然而在上世紀90年代以后傳統(tǒng)/反傳統(tǒng)的新的糾纏當中，我們對穆旦意義的把握卻也面臨不少的困難。

進入90年代以后，隨著西方一系列“反現(xiàn)代化”思想的引入，中國學術界對現(xiàn)代化與現(xiàn)代性的質疑、重估之聲日漸高漲，中國現(xiàn)代作家所具有的現(xiàn)代特征（即“現(xiàn)代性”）連同我們對它的闡釋一起都似乎變得有點尷尬了。正是在這個時候，一部分學者的質疑和另外一部分學者的回應重新喚起了人們對于現(xiàn)代、現(xiàn)代性以及現(xiàn)代化的思考。而且看來這種思考將不得不經常地觸及到中國新詩史，觸及到開啟中國文學現(xiàn)代性追求的五四白話新詩，觸及到中國新詩全面成熟的40年代。其中，穆旦詩歌也被引入這種現(xiàn)代性質疑似乎是一件十分有趣的事：一方面，眾所周知的事實是，作為40年代新詩現(xiàn)代化最積極的實踐者，穆旦所體現(xiàn)出來的對現(xiàn)代性的追求和對傳統(tǒng)詩歌的背棄都十分醒目，但另一方面，也是這位穆旦，在某些現(xiàn)代性質疑者那里，卻也照樣成了現(xiàn)代詩的成功的典范，我們不難發(fā)現(xiàn)，在某些質疑者對穆旦的肯定當中，包含了這樣一種頗具普遍性的思路，即以穆旦為成功典范的中國現(xiàn)代主義詩歌，與直奔西方現(xiàn)代性的五四白話新詩大相徑庭。胡適、劉半農們似乎是偏執(zhí)地追求著明白易懂，因求“白”而放棄了詩歌自身的藝術，而穆旦卻在“奇異的復雜”里展現(xiàn)了現(xiàn)代詩的藝術魅力，以穆旦為代表的中國現(xiàn)代主義詩歌是對五四新詩的“反動”。這種思路固然是甄別了穆旦詩歌與五四新詩的藝術差別，但卻完全忽略了穆旦詩歌與五四新詩在“現(xiàn)代性”追求上所具有的一致性，而且真正將批評的矛頭直指胡適的是20年代的象征派和30年代的現(xiàn)代派，他們的“反動”與穆旦的詩歌選擇恐怕也不能劃等號。這里，實際上折射了一種詩學理解上的矛盾叢生的現(xiàn)實。我感到，今天是到了該認真討論穆旦詩歌以及中國新詩的現(xiàn)代特征的時候了，我們應當弄清穆旦現(xiàn)代詩藝究竟有何特色，它與文學的現(xiàn)代化及現(xiàn)代性追求究竟關系如何。

如果說五四新詩因過于明白淺易而背棄了詩歌藝術自身，自象征派、現(xiàn)代派至九葉派的中國新詩又是在朦朧、含蓄、晦澀當中探入了藝術的內核；如果說正是晦澀而不是淺易最終構成了從李金發(fā)到穆旦的中國現(xiàn)代主義詩歌的顯著特征，那么，這也并不等于說從象征派、現(xiàn)代派到九葉派都具有完全相通的“成熟之路”，也絕不意味著從李金發(fā)到穆旦，所有的現(xiàn)代詩藝的“晦澀”都是一回事，事實上，正是在如何超越詩的淺易走向豐富的“晦澀”的時候，穆旦顯示了他與眾不同的思路。那么，就先讓我們將目光主要對準超越胡適、自覺建構“現(xiàn)代特征”的現(xiàn)代主義詩歌，而且首先從目前議論得最多的作為現(xiàn)代詩藝成熟的標志——晦澀談起。

1.晦澀與現(xiàn)代詩藝

我想我們首先得去除某些流行的成見，賦予“晦澀”這個術語以比較豐富的涵義，并承認它的確是現(xiàn)代詩歌發(fā)展中一種自覺的藝術追求。因為，較之于浪漫主義詩歌那種訴諸感官的明白曉暢，自象征主義以降的西方現(xiàn)代主義詩歌顯然更屬于一種契入心靈深處的暗示和隱語?！鞍凳尽睂⑽覀兙駨钠接沟默F(xiàn)實中挑離出來，引向更悠遠更永恒的存在，比如，“超驗象征主義者的詩歌意象常常是晦澀含混的。這是一種故意的模糊，以便使讀者的眼睛能遠離現(xiàn)實集中在本體意念（EssentialIdea，這是個象征主義者們非常偏愛的柏拉圖的術語）之上”。“隱語”充分調動了語言自身的潛在功能，在各種奇妙的組合里傳達各種難以言喻的意義，以至有人斷定：“詩人要表達的真理只能用詭論語言?！睆奈鞣浆F(xiàn)代詩歌發(fā)展的事實來看，朦朧、晦澀、含混這樣一些概念都具有相近的意義，都指向著一種相同的詩學選擇——對豐富的潛在意蘊的開掘和對語言自身力量的凸現(xiàn)。正如威廉·燕卜蓀所說：“‘含混’本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著可能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義。如果你愿意的話，能夠把這種種意義分別開來是有用的，但是你在某一點上將它們分開所能解決的問題并不見得會比所能引起的問題更多，因此，我常常利用含混的含混性……”中國現(xiàn)代主義詩歌在反撥初期白話新詩那種簡陋的“明白”之時，顯然從西方現(xiàn)代的晦澀詩藝里獲益匪淺。人們早就注意到了穆木天、王獨清、戴望舒、何其芳對法國象征主義詩人如魏爾倫、蘭波、果爾蒙、瓦萊里等的接受，注意到了卞之琳對葉芝、艾略特的接受，當然也注意到了當年威廉·燕卜蓀就在西南聯(lián)大講授著他的“晦澀”論，而穆旦成了這一詩歌觀念的最切近的接受者。至于像穆木天、杜衡等在評論中大談“潛在意識”，又似乎更是指涉了這一詩歌觀念的深厚的現(xiàn)代心理學背景。盡管如此，當我們對讀穆旦與李金發(fā)、穆木天、戴望舒、卞之琳等人的創(chuàng)作時，卻仍然能夠相當強烈地感到它們各自所達到的晦澀境界是大相徑庭的，而且這種差別也不能僅僅歸結于詩人藝術個性的豐富多彩，因為其中不少的“晦澀”境界分明具有十分相近的選擇，仿佛又受之于某種共同的詩學觀念。相比之下，倒是穆旦的詩歌境界最為特別。這里，我們可以作一番比照性的闡釋。

李金發(fā)詩歌最早給中國讀者以古怪晦澀之感。對此，朱自清先生描述道：“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思?！薄斑@就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個人介紹它到中國詩里。”就揭示李金發(fā)與法國象征主義的聯(lián)系來說，朱自清的這一描述無疑是經典性的。不過仔細閱讀李金發(fā)作品，我們卻可感到，其實它的古怪與晦澀倒好像是另外一種情形，即合起來意思并不難把握——可以說這樣的詩句就可以概括李金發(fā)詩歌的一大半內涵了：“我覺得孤寂的只是我，/歡樂如同空氣般普遍在人間！”（《幻想》）相反，真正難以理解的要么是他詩行內部的某些意象的組合，要么是他部分詞語的取意，前者如“一領袈裟不能御南俄之冷氣/與深喇叭之戰(zhàn)栗”（《給蜂鳴》）?？菁呕臎龅男木巢浑y體味，但這“深喇叭”究竟為何物呢？讀者恐怕百思不得其解。這意象給讀者的只是一種無意義的梗阻。后者如“深谷之回聲，武士之流血，/應在時間大道上之/淡白的光”（同上），“這不多得的晚景，便使她們愈加·?！保ā毒啊罚@“應”和“停滯”都屬于那種乏深意的似是而非之辭，此外也還包括一些隨意性很強的語詞壓縮：“生羽么，太多事了啊”（《題自寫像》）；一些別扭的文言用語：“華其渙矣，/奈被時間指揮著”（《松下》），作為對這種古怪與晦澀的印證，人們也提供了不少關于李金發(fā)中文、法文水平有限的資料。這便迫使我們不得不面對這樣一個問題，晦澀的美學追求會不會成為將所有的詩歌晦澀都引向“優(yōu)秀”的辯護詞？須知，一位現(xiàn)代主義詩人“故意的模糊”是一回事兒，而另一位詩人因遣詞造句能力的缺乏導致詞不達意又是一回事兒，但兩種情況又都可能會產生相近的含混和晦澀。

當然，李金發(fā)也有著“故意的模糊”，特別是在他描述異國他鄉(xiāng)的愛情心理之時。不過在這些時候，“模糊”并沒有如法國象征主義那樣表現(xiàn)出意義的豐富性，而只是讓他的詩意變成一種吞吞吐吐的似曖昧實明確的抒情：“你‘眼角留情’/像屠夫的宰殺之預示；/唇兒么，何消說！/我寧相信你的臂兒。”（《溫柔》）與其說這背后是一種現(xiàn)代主義的“晦澀”精神，還不如說是中國詩歌傳統(tǒng)中“致情貴隱”的含蓄、頓挫之法，“頓挫者，橫斷不即下，欲說又不直說，所謂‘盤馬彎弓惜不發(fā)’”。雖然西方現(xiàn)代主義的晦澀從中國古典詩歌的這一傳統(tǒng)中獲益不少，但細細辨析，其實兩者仍有微妙的差別，西方現(xiàn)代主義的晦澀是利用暗示和隱語擴充詩歌的內涵，體現(xiàn)的主要不是“曲折”、“頓挫”而是“多義”和“豐富”；而中國古典詩歌的含蓄則主要是對意義的某種遮蓋和裝飾，力求“意不淺露”，但追根究底，其意義還是相對明確的，故又有云：“詩貴有不盡意，然亦須達意，意達與題清切而不模糊?！?/p>

對晦澀與含蓄的這種辨析很自然地讓我們想起戴望舒，想起中國象征派的其他幾位詩人以及現(xiàn)代派的何其芳、卞之琳等人?？梢钥吹?，他們所有的這些并不相同的晦澀詩歌都不約而同地深得了“含蓄”之三味。

戴望舒抗戰(zhàn)以前的許多抒情詩篇如《不寐》、《煩憂》、《妾薄命》、《山行》、《回了心兒吧》等也同樣是吞吞吐吐、欲語還休的，這里不是什么“奇異的復雜”，而是詩人刻意的自然掩飾，而《雨巷》似的朦朧里也并沒有包涵多少錯雜的意義，它更像是對一種情調的烘托，而進入人們感覺的這種情調其實還是相當明確的。杜衡在《《望舒草》序》中的那句名言也頗耐人尋味：“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，而在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也是像夢一般地朦朧的?！边@固然是對現(xiàn)代精神分析學說的一種運用，但“泄漏隱秘”一語又實在太讓人想起中國古典詩歌的“頓挫”了，所以接下去杜衡便說：“從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說它底動機是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！蹦履咎臁⑼酹毲宓脑姼杞^沒有李金發(fā)式的古怪和別扭，他們所追求的頗有音樂感和色彩感的“純粹詩歌”來自善為妙曲的魏爾倫以及“通靈人”蘭波，但好像正因為如此，他們的詩歌境界其實又離中國古典傳統(tǒng)近了許多。很明顯，魏爾倫和蘭波的朦朧在于他們能夠透過看似平淡的描述暗示出一種靈魂深處的顫動，而穆木天、王獨清正是在擇取了那些象征主義的描述話語后，舍棄了通向彼岸的津梁，“水聲歌唱在山間/水聲歌唱在石隙/水聲歌唱在墨柳的蔭里/水聲歌唱在流藻的梢上”。這一份“若講出若講不出的情腸”分明更接近中國意境的含蓄。類似的色彩和情調我們同樣能夠在何其芳的《預言》中讀到。

卞之琳的詩歌最為撲朔迷離，在這里20世紀西方現(xiàn)代主義詩風的痕跡是顯而易見的。他的一系列名篇《斷章》、《距離的組織》、《圓寶盒》、《魚化石》、《白螺殼》等都似乎暗藏了玄機奧秘，等待人們去破解。特別是像《距離的組織》這樣布滿新舊典故的作品更令人想起艾略特。但事實上，卞之琳并無意將詩意弄得錯綜復雜，無意以錯綜復雜來誘發(fā)我們深入的思考。與艾略特詩歌幽邃的玄學思辨不同，卞之琳更看重一種“點到即止”的哲學的趣味，他不是要展開什么復雜的思想，而是要在無數的趣味的世界流連把玩，自得其樂。當好幾位詩學大家面對他的玄妙而一籌莫展之時，卞之琳卻微微一笑：“這里涉及存在與覺識的關系。但整首詩并非講哲理，也不是表達什么玄秘思想而是沿襲我國詩詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境?！敝徊贿^這心情這意境他不愿和盤托出罷了。卞之琳說他“安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情”，這似乎又讓我們聽到了杜衡關于戴望舒詩歌的評論，想起了從李金發(fā)到戴望舒的吞吞吐吐，也想起了從穆木天、王獨清到何其芳的情調和意境。于是我們知道，在中國現(xiàn)代主義詩歌晦澀的西方外殼底下其實都包含著中國式的含蓄的內核。

然而穆旦卻分明抵達了西方現(xiàn)代主義詩歌的理想深處，在他的詩歌里，我們很難找到穆木天、王獨清、何其芳筆下的迷離的情調和意境。“野獸”凄厲的號叫，撕碎夜的寧靜，生命的空虛與充實互相糾結，掙扎折騰，歷史的軌道上犬牙交錯，希望和絕望此伏彼起，無數的矛盾的力扭轉在穆旦詩歌當中。這里不存在吞吞吐吐，不存在對個人私情的掩飾，因為穆旦正是要在“抉心自食”中超越苦難，卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能滿足他的需要，他所追求的正是思想的運動本身，并且他自身的血和肉，他的全部生命的感受都與這滾動的思想熔為一體，隨它翻轉，隨它沖蕩，隨它撕裂或爆炸。面對《詩八首》，面對《從空虛到充實》，面對《控訴》……我們的確也感到深奧難解，但這恰恰是種種豐富（豐富到龐雜）的思想復合運動的結果。閱讀穆旦的詩歌你將體會到，一般用來描繪詩歌內涵和情境的種種概括性語言在這里都派不上用場，它起碼具有這樣幾種復雜的意義結構方式。其一是對某一種生存體驗的叩問與思考，但卻沒有明確無誤的思想取向，而是不斷穿插著自我生存的種種“碎片”，不斷呈示自身精神世界的起伏動蕩，歷史幽靈的徘徊與現(xiàn)實生命的律動互相糾纏，紛繁的思緒、豐富的體驗對應著現(xiàn)代生存的萬千氣象。如《從空虛到充實》、《童年》、《玫瑰之歌》、《詩八首》；其二是對某一種人生經歷的復述，但卻不是客觀的寫實，而是包含了詩人諸多超乎常人的想象和感悟，如《還原作用》、《鼠穴》、《控訴》、《出發(fā)》、《幻想底乘客》、《活下去》、《線上》、《被圍者》；其三是有意識并呈多種意義形態(tài)，使其互相映襯互相對照，引發(fā)著人們對人生和世界的多萬向的猜想，如《五月》；其四是突出某一思想傾向的同時又暗示著詩人更隱秘更深沉的懷疑與困惑，如《旗》。諸如此類的復雜的意義組合，的確如鄭敏所分析的那樣，構成了一個巨大的磁場，“它充分地表達了他在生命中感受到的磁力的撕裂”，而且這種由“磁力的撕裂”所構成的晦澀又可能是深得西方現(xiàn)代主義的神髓：“一般說來，自從20世紀以來詩人開始對思維的復雜化，情感的線團化，有更多的敏感和自覺，詩表現(xiàn)的結構感也因此更豐富了，現(xiàn)代主義比起古典主義、浪漫主義更有意識地尋求復雜的多層的結構。”

意義的擴展，豐富乃至錯雜，從中國詩歌發(fā)展的高度來看，這又似乎并不屬于現(xiàn)代主義“晦澀”詩藝的專利，它本身就是中國新詩突破舊詩固有的單純含蓄品格的一個重要走向（只不過現(xiàn)代主義的“晦澀”是將它格外突出罷了），也正是在這個取向上，穆旦的選擇不僅不與胡適等白話詩人相對立，而且還有一種深層次的溝通。當年的胡適便是將“高深的理想，復雜的感情”作為白話新詩的一大追求，他的《應該》就努力建構著舊詩所難以表達的多層含義?；蛟S我們今天已不滿意于《應該》，但卻不能否認胡適《應該》、《一念》，沈尹默《月夜》、《赤裸裸》，負雪《雨》，黃勝白《贈別魏時珍》等作品的確是中國古典詩學的“含蓄”傳統(tǒng)所不能概括的。就，現(xiàn)代主義追求而言，穆旦當然是屬于李金發(fā)一穆木天一戴望舒這一線索上的，但卻有著與其他現(xiàn)代主義詩人所不相同的現(xiàn)代觀念，穆旦的詩藝是初期白話詩理想的成功實踐。在對現(xiàn)代詩歌意義的探索和建設上，穆旦無疑更接近胡適而不是李金發(fā)、穆木天，他所體現(xiàn)出來的詩歌的現(xiàn)代特征也更容易讓人想到現(xiàn)代性這個概念，而據說這種對西方式的現(xiàn)代性的追求正是“首開風氣”的胡適們的缺陷。但問題是穆旦恰恰在“現(xiàn)代性”的追求中取得了巨大的成功。人們經常談論穆旦所代表的新詩現(xiàn)代化是對戴望舒、卞之琳、馮至詩風的進一步發(fā)揚，但事實上，是戴望舒、卞之琳及馮至的部分詩作更為中國化，而穆旦卻在無所顧忌地西化。

2.白話、口語和散文化

讓人們議論紛紛的還包括白話、口語及散文化的問題。

在對初期白話新詩的批評當中，白話被認為是追踵西方現(xiàn)代性的表征，口語被指摘為割裂了詩歌與文言書面語言的必要聯(lián)系，據稱書面語保留了更多的精神內涵與隱性信息。按照這種說法，穆旦的價值正在于他“完全擺脫了口語的要求”。至于散文化，當然與“詩之為詩”的純詩理想相去甚遠。這都是有道理的，但還是在一些關鍵性的環(huán)節(jié)上缺乏說明，比如穆旦本人就十分贊賞艾青所主張的詩歌“散文美”及語言的樸素，而且，對初期白話新詩的粗淺白話提出批評，倡導純詩的中國象征派、現(xiàn)代派詩人，不也同樣受到了西方象征主義詩學的牽引，不也同樣表現(xiàn)出另外一種“他者化”的命運么？

于是我們不得不正視詩歌史的這種復雜性：穆旦和被目為認同于西方現(xiàn)代性的初期白話詩人具有相近的語言取向，而似乎是“撥亂反正”的中國象征派、現(xiàn)代派卻依然沒有掙脫西方現(xiàn)代性的潮流。那么，究竟應當如何來甄別這些不同的詩人和詩派？駁雜的事實啟發(fā)我們，問題的關鍵很可能根本就不在什么西方式的“現(xiàn)代性”那里，也不僅在于對純詩理想的建構上，歸根結底，這是中國現(xiàn)代詩人如何審視自身的文學傳統(tǒng)，努力發(fā)揮自己創(chuàng)造能力的問題。

在文學創(chuàng)作當中，口語和書面語具有不同的意義。書面語是語言長期發(fā)展的結果，沉淀了比較豐厚的人文內涵，但也可能因此陷入到機械、僵化的狀態(tài)；口語則靈活跳動，洋溢著勃勃的生機，不過并不便于凝聚比較隱晦的內涵。以文字為媒介的文人創(chuàng)作其實都運用書面語，但這種文學書面語欲保持長久的生命力就必須不時從口語中汲取營養(yǎng)。中世紀的西方文學曾有過拉丁文“統(tǒng)一”全歐洲、言文分裂的時候，但自文藝復興起，它們便走上了復興民族語言、言文一致的道路。在這以后，書面化的文學語言也還不時向口語學習，浪漫主義詩歌運動就是如此。散文化的問題往往也是應口語學習要求而生的，強調詩的散文化也就是用口語的自然秩序來瓦解書面語的僵硬和造作。在華茲華斯那里，口語和散文化就是聯(lián)袂而來的，接下去，象征主義尤其是前期象征主義的純詩追求又再次借重非口語散文化的語言的力量，但后期象征主義的一些詩人和20世紀的現(xiàn)代派詩人又強調了口語和散文化的重要性。20世紀的選擇當然更高了一個層次。縱觀整個西方詩歌的語言選擇史，我們看到的正是西方詩人審時度勢，適時調動口語或書面語的內在潛力，完成創(chuàng)造性貢獻的艱苦努力。

反觀中國詩歌，幾千年的詩史已經形成了言文分裂的格律化傳統(tǒng)，這使詩的語言已經在偏執(zhí)的書面化發(fā)展中喪失了最基本的生命力，相反，倒是小說戲曲中所采用的“鄙俗”的白話讓人感到親切。白話，是一種包容了較多口語元素的書面語。初期白話詩人以白話的力量來反撥古典詩詞的僵化，選擇“以文為詩”的散文化方向來解構古典詩歌的格律傳統(tǒng)，從本質上講，并不是什么認同于西方現(xiàn)代性的問題，而是出于對中國文學發(fā)展境遇、對中國詩歌創(chuàng)造方向的真切把握。我們沒有任何證據能夠說明胡適等初期白話詩人沒有自己的詩歌語言感受能力，盡管這能力可能還不如我們所期望的那么高。如果說西方文化作為“他者”影響過胡適們，那么這種“他者”的影響卻是及時的和恰到好處的。在人類各民族文化和文學的交流發(fā)展過程中，恐怕都難以避免這種來自“他者”的啟示，不僅難以避免，而且還可以說是不必避免。胡適們?yōu)橹袊略娬Z言所選擇的現(xiàn)代性方向，其實是屬于現(xiàn)代中國文學自身的現(xiàn)代性方向，或者也可以說在胡適們這里，是西化推動了中國新詩自我的現(xiàn)代化。

但從20年代的象征派到30年代的現(xiàn)代派，我們卻看到了另外一種語言選擇，從表面上看，這也是一種追踵西方詩歌發(fā)展的西化形式，但卻具有完全不同的詩學意義。

胡適之后，已經“白話化”的中國新詩語言顯然是一步一步地走向了成熟。但人們很快就發(fā)覺這種書面語所包涵的文化信息不如文言文。較之于文言文，白話的干枯淺露反倒給詩人的創(chuàng)作增加了難度，正如俞平伯所說：“我總時時感到用現(xiàn)今白話做詩的苦痛”，“白話詩的難處，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒有固定的形式的，前邊沒有模范的，但是又不能胡謅的：如果當真隨意亂來，還成個什么東西呢！”俞平伯實際上道出了當時的中國詩人所具有的普遍心理：包含了大量口語的白話文固然缺少“文化信息”，但仍然以“固定的形式”來掂量它，這是不是體現(xiàn)了人們對于古典詩歌那些玲瓏剔透的“雅言”的眷戀呢？值得注意的是，決意創(chuàng)立純詩的象征派、現(xiàn)代派就是在這樣一種心理氛圍內成長起來的。純詩雖是西方象征主義的詩歌理想，但在我們這里，卻主要滲透著人們對中國古典詩歌“雅言”傳統(tǒng)的美好記憶。觀察從象征派到現(xiàn)代派的純詩創(chuàng)作，我們便可知道，他們的許多具體措施都來自于中國古典詩歌的語言模式，他們是努力用白話“再塑”近似于中國傳統(tǒng)的“雅言”；飽含中國傳統(tǒng)文化信息的一些書面語匯被有意識“征用”，如楊柳、紅葉、白蓮、燕羽、秋思、鄉(xiāng)愁、落花、晨種、暮鼓、古月、殘燭、琴瑟、羅衫等等；中國古典詩歌中那種典型的超邏輯的句法結構形式和篇章結構形式也得到了有意識的摹擬和仿造，這是為了同古典詩歌一樣略去語言的“連鎖”，“越過河流并不指點給我們一座橋”。或者就如廢名的比喻，詩就是一盤散沙，粒粒沙子都是珠寶，很難拿一根線穿起來。

西方的象征主義詩歌導引了中國象征派·現(xiàn)代派詩人的純詩理想，但卻是一種矛盾重重的導引。西方象征主義詩歌的語象的選擇，詩句的設置，與中國古詩不無“暗合”，但它們對語句音樂性的近似于神秘主義的理解卻是中國詩人很難真正領悟的。于是中國詩人一邊重述著西方象征主義的音樂追求，一邊又在實踐中悄悄轉換為中國式的“雅言”理想，這便造成了一種理論與實踐分裂的現(xiàn)實，而分裂本身卻似乎證明了這些中國詩人缺少如胡適那樣的對中國詩歌語言困境的切膚之感，他們主要是在西方詩歌的新動向中被喚醒了沉睡的傳統(tǒng)的記憶，是割舍不掉的傳統(tǒng)語言理想在掙扎中復活了。這種復活顯然并不出于對中國詩歌語言自身的深遠思考——中國的古典詩歌語言傳統(tǒng)的映照同時也構成一種巨大的惰性力量，匆忙地中斷口語的沖刷，又匆忙地奔向傳統(tǒng)書面語的陣營，這實在不利于充實詩的語言生命力，果然，在30年代后期，中國的現(xiàn)代派詩歌陷入了詩形僵死的窘境，以至于他們自己也不得不大呼“反傳統(tǒng)”了：“詩僵化，以過于文明故，必有野蠻大力來始能抗此數千年傳統(tǒng)之重壓而更進。”。

在這種背景下，我們會發(fā)現(xiàn)，穆旦的語言選擇根本不能用“完全擺脫了口語的要求”來加以說明。因為試圖擺脫口語要求的是中國的象征派和現(xiàn)代派，而穆旦的語言貢獻恰恰就是對包括象征派、現(xiàn)代派在內的純詩傳統(tǒng)的超越。超越純詩傳統(tǒng)使得他事實上再次肯定了胡適所開創(chuàng)的白話口語化及散文化取向，當然這是一種更高層次的肯定，其中凝結了詩人對五四到40年代20年間中國新詩語言成果的全面總結，是新的口語被納入到書面語的新的層次之上。

在總結以穆旦為代表的九葉詩派的成就時，袁可嘉先生指出：“現(xiàn)代詩人極端重視日常語言及說話節(jié)奏的應用，目的顯在二者內蓄的豐富，只有變化多，彈性大，新鮮，生動的文字與節(jié)奏才能適當地，有效地，表達現(xiàn)代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識活動的工具?！痹杉蜗壬倪@一認識與穆旦對艾青語言觀的推崇，都表明著一種理性探索的自覺。

穆旦的詩歌全面清除了那些古色古香的詩歌語匯，換之以充滿現(xiàn)代生活氣息的現(xiàn)代語言，勃朗寧、毛瑟槍、Henry王、咖啡店、通貨膨脹、工業(yè)污染、電話機、獎章……沒有什么典故，也沒有什么“意在言外”的歷史文化內容，它們就是普普通通的口耳相傳的日常用語，正是這些日常用語為我們編織起了一處處嶄新的現(xiàn)代生活場景，迅捷而有效地捕捉了生存變遷的真切感受。已經熟悉了中國象征派、現(xiàn)代派詩歌諸多陳舊語匯的我們，一進入穆旦的語言，的確會感到“莫大的驚異，乃至稱羨。”與此同時，散文化的句式也取代了純詩式的并呈語句，文法的邏輯性取代了超邏輯超語法的“雅言”。穆旦的詩歌不是讓我們流連忘返，在原地來回踱步，而是推動著我們的感受在語流的奔涌中勇往直前：“我們做什么？我們做什么？/生命永遠誘惑著我們/在苦難里，渴尋安樂的陷阱，/唉，為了它只一次，不再來臨?！保ā犊卦V》）散文化造就了詩歌語句的流動感，有如生命的活水一路翻滾，奔騰到海。在中國現(xiàn)代主義詩歌陣營中，這無疑是一種全新的美學效果。

當然，對于口語，對于散文化，穆旦都有著比初期白話詩人深刻得多的理解，他充分利用了口語的鮮活與散文化的清晰明白，但卻沒有像三四十年代的革命詩人那樣口語至上，以至詩歌變成了通俗的民歌民謠或標語口號，散文化也散漫到放縱，失卻了必要的精神凝聚。穆旦清醒地意識到，文學創(chuàng)作的語言終歸是一種書面語，所有的努力都不過是為了給這種書面語注入新的生命的活力。因而在創(chuàng)作中，他同樣開掘著現(xiàn)代漢語的書面語魅力，使之與鮮活的口語、明晰的散文化句式相互配合，以完成最佳的表達。我們看到，大量抽象的書面語匯涌動在穆旦的詩歌文本中，連詞、介詞、副詞，修飾與被修飾，限定與被限定，虛記號的廣泛使用連同詞匯意義的抽象化一起，將我們帶入到一重思辨的空間，從而真正地顯示了屬于現(xiàn)代漢語的書面語的詩學力量（所有的這些抽象都屬于現(xiàn)代漢語，與我們古代書面語的“雅言”無干）。同時，書面語與口語又是一組互為消長的力量，現(xiàn)代漢語書面語功能的適當啟用較好地抑制了某些口語的蕪雜，修整了散文化可能帶來的散漫。袁可嘉先生當年一再強調對口語和散文化也要破除“迷信”賦予新的理解，這一觀點完全被視作是對穆旦詩歌成就的某種總結。袁可嘉認為；“即使我們以國語為準，在說話的國語與文學的國語之間也必然仍有一大種選擇，洗煉的余地。”而“事實上詩的‘散文化’是一種詩的特殊結構，與散文化的‘散文化’沒有什么關系”。

穆旦的這一番努力可以說充滿了對現(xiàn)代口語與現(xiàn)代書面語關系的嶄新發(fā)現(xiàn)，它并不是對口語要求的簡單擺脫，而是在一個新的高度重新肯定了口語和散文化，也賦予了書面語以新的形態(tài)。也許我們仍然會把穆旦的努力與20世紀西方詩人（如葉芝、艾略特）的語言動向聯(lián)系在一起，但我認為，比起穆旦本人對中國詩歌傳統(tǒng)與中國新詩現(xiàn)狀的真切體察和深刻思考來，他對西方詩歌新動向的學習分明要外在得多、次要得多。如果說穆旦接受了西方20世紀詩歌的現(xiàn)代性，那么也完全是因為中國新詩發(fā)展自身有了創(chuàng)造這種“現(xiàn)代性”的必要，創(chuàng)造才是本質，借鑒不過是一種溝通方式。較之于初期白話詩，穆旦更能證明這一現(xiàn)代性的創(chuàng)造價值。

3.傳統(tǒng)：過去、現(xiàn)在與未來

通過以上的討論，我們似乎可以看出，包括穆旦詩歌在內的中國現(xiàn)代新詩的種種現(xiàn)代特征，其實都包含著對西方詩歌現(xiàn)代追求的某種認同。有意思的是，所有對西方詩歌現(xiàn)代追求的認同并沒有導致相同的現(xiàn)代性，從胡適開始，以中國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展最為典型的現(xiàn)代化之路卻曲曲折折、峰巒起伏，難怪有人會將胡適擠向那粗陋的一端，又把穆旦隨心所欲地拉向另外的一端，也難怪有人會在審察胡適的現(xiàn)代性之時，有意無意地忽略了胡適的批評者們同樣擁有的現(xiàn)代性。

現(xiàn)在我們感興趣的是，為什么同樣追踵著西方現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展，會有如此不同的效果，在前面的分析中我們已經知道，這其中暗藏著一個更富實質意義的問題，即中國現(xiàn)代詩人如何面對西方的啟示，完成自身的創(chuàng)造性貢獻，是對既有創(chuàng)作格局的突破，還是有意識的回歸？是“他者化”還是“他者的他者化”？

于是，問題被引到了一個關鍵性的所在；中國詩人究竟怎樣理解自己的傳統(tǒng)，他們如何處理自己的創(chuàng)作方向與傳統(tǒng)的關系？因為正是理解和處理的不同，才最終形成了中國新詩各不相同的現(xiàn)代特征。

什么是傳統(tǒng)？什么是與我們發(fā)生著關系的傳統(tǒng)？我想可以這樣說，傳統(tǒng)應當是一種可以進入后人理解范圍與精神世界的歷史文化形態(tài)。這種對傳統(tǒng)的描述包涵著兩個要點。首先，它是一種歷史文化形態(tài)，只有是一種具有相對穩(wěn)定性的文化形態(tài)，才可以供后人解讀和梳理。用艾略特的話講，就是今天的人“不能把過去當作亂七八槽的一團”。其次，它還必須能有效地進入到后人的理解范圍與精神世界，與生存條件發(fā)生了變化的人們對話，并隨著后人的認知的流動而不斷“激活”自己，“展開”自己，否則完全塵封于歷史歲月與后人無干的部分也就無所謂是什么傳統(tǒng)了。這兩個要點代表了傳統(tǒng)內部兩個方向的力量。前者維護著固定的較少變化的文化成分，屬于歷史的“過去”，后者洋溢著無限的活力，屬于文化中最有生趣和創(chuàng)造力的成分，它經由“現(xiàn)在”的激發(fā)，直指未來；前者似乎形成了歷史文化中可見的容易把握的顯示結構；后者則屬于不可見的隱性結構，它需要不斷的撞擊方能火花四濺；前者總是顯示歷史的輝煌，令人景仰也給人心理的壓力，后者則流轉變形融入現(xiàn)實，并構成未來的新傳統(tǒng)，“歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)實性”，“就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)的”，“現(xiàn)存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發(fā)生變化”。

但是，在長期以來形成的原道宗經的觀念中，中國人似乎更注意對傳統(tǒng)的維護而忽略了對它的激發(fā)和再造。人們往往不能準確地把握反傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的有機聯(lián)系，不能肯定自覺的反傳統(tǒng)本身就是對傳統(tǒng)結構的挖掘和展開，就是對新的傳統(tǒng)的構成，當然也很難繼續(xù)推動這種反傳統(tǒng)的新傳統(tǒng)。我們對胡適等初期白話詩人的批評就是這樣，其實胡適們對日益衰落的中國古典詩歌的“革命”本身就是與傳統(tǒng)的一種饒有意味的對話，正是在這種別具一格的反傳統(tǒng)潔問下，傳統(tǒng)被扭過來承繼著，生長著——漢語詩歌的歷史經由胡適的調理繼續(xù)向前發(fā)展。同樣穆旦的價值也并未獲得準確的肯定，因為如果過分夸大穆旦與胡適的差別，實際上也就不能說明穆旦的全部工作的價值亦在于對傳統(tǒng)生命的再激活，更無法解釋由穆旦的全新的創(chuàng)造所構成的中國新詩的新傳統(tǒng)。

相反，我們從感情上似乎更能接受中國新詩的象征與現(xiàn)代派，因為它們直接將承襲的目標對準了傳統(tǒng)本身。只是有一個嚴峻的事實被我們忽略了，即這種單純的認同其實并不足以為中國新詩的生長提供強大的動力，因為，每當我們在為歷史的輝煌而嘆服之時，我們同時也承受了同等分量的心理壓力，是中國古典詩歌傳統(tǒng)的光榮限制了我們思想的自由展開，掩蓋了我們未來的夢想。還是艾略特說得好：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的潮流一來便在沙里消失了；新穎卻比重復好。傳統(tǒng)的意義實在要廣大得多。它不是承繼得到的，你如要得它，你必須用很大的勞力?！?/p>

穆旦顯然是使出了“很大的勞力”。穆旦詩歌的現(xiàn)代性之所以有著迄今不衰的價值，正在于他使用“很大的勞力”于詩歌意義的建構，于詩歌語言的選擇，從而突破了古典詩歌的固有格局。他在反叛古典的“雅言化”詩歌傳統(tǒng)的時候，勘探了現(xiàn)代漢語的詩歌潛力。正是在穆旦這里，我們不無激動地看到，現(xiàn)代漢語承受著較古典式“含蓄”更意味豐厚也層次繁多的“晦澀”；現(xiàn)代漢語的中國詩照樣可以在自由奔走的詩句中煽動讀者的心靈，照樣可以在明白無誤的傳達中引發(fā)人們更深邃的思想，傳達的明白和思想的深刻原來竟也可以這樣并行不悖；詩也可以寫得充滿了思辨性，充滿了邏輯的張力，甚至抽象，拋開了士大夫的感傷，現(xiàn)代中國的苦難意識方得以生長，拋開了虛靜和恬淡，現(xiàn)代中國詩人活得更真實更不造作，拋開了風花雪月的感性抒情，中國詩照樣還是中國詩，而且似乎更有了一種少見的生命的力度?？傊?，穆旦運用現(xiàn)代漢語嘗試建立的現(xiàn)代詩模式，已經拓寬了新詩的自由生長的空間，為未來中國新詩的發(fā)展創(chuàng)造了一個良好的條件。從這個意義上講，穆旦的反傳統(tǒng)不正是中國詩歌傳統(tǒng)的新的內涵么！