滋育型經典與《靜靜的頓河》

◎李建軍

一

我是第二次到寧夏固原來跟大家見面談文學。固原其實離我的老家并不遠。我是陜北人，所以說我們的距離非常近，文化心理、生活習慣等方面應該有很大的相似性。固原這個地方跟我們陜北一樣，過去都是很貧窮的地方，經濟落后，老百姓的生活非常艱難，活得不容易。不管你愿不愿意承認，文學就是與這種苦難相伴而生的，沒有苦難，沒有痛苦，沒有絕望，沒有焦慮，就不會有文學。天堂是美好的，但那里不會有詩，因為它本身就是詩。地獄是一個讓人恐懼的地方，是一個沒有光明和希望的地方，所以，也不會有詩。

詩在人間，在這個既有歡樂又有不幸的世界。詩是對苦難和不幸的一種補償。那些偉大的作家譬如托爾斯泰，他是貴族，生活沒有任何問題，但從內心來講，他體驗到的痛苦和不幸，跟那些貧困的絕望的人們一樣沉重。所以，在那些陷入絕境的痛苦和不幸的人中間，才能產生真正優秀的作家，才能產生有現實感的、有內在深度的、有力量感的文學。

當一個作家養尊處優、志得意滿時，寫作是為了實現一種非常外在的價值或者目的，譬如獲獎，譬如得到比較高的稿酬和版稅，那么，這種作家基本上已經不能稱之為作家。然而，我們現在大量的作家就是這樣的，沒有自己深刻切實的人生體驗，也沒有現實感，最終，也就很難寫出有價值和分量的作品。

從很多方面來看，我們這個時代的整體寫作，都屬于是一種不自覺的寫作。也就是說，我們的文學沒有方向和根基，沒有內在深度，是一種不自覺的寫作。

那么，方向和根基到哪里去尋找？

要到偉大的作家和經典作品里去尋找。

偉大的作家本身就意味著高度和方向，就是無窮無盡的可以去吸納的經驗資源。沒有偉大作家的經驗支持，一個時代的文學就會陷入一種迷惘無力的狀態。在19世紀的俄羅斯，契訶夫曾經說正因為有托爾斯泰，所以俄羅斯的文學才能夠正常發展，假如托爾斯泰去世了，我們就像失去母親的孩子一樣變成孤兒，而且有托爾斯泰，有的人就不敢隨便亂寫。一次，有人假傳托爾斯泰去世，契訶夫非常痛苦，然后他告訴一個朋友說，現在和以前那些不敢胡編亂造的作家會很高興，奔走相告，托爾斯泰終于死了。也就是說，托爾斯泰去世，使得俄羅斯文學沒有了一種規約，少了限制文學高度的一種力量。

我們現在的文學，就處于一種沒有規約的狀態。我們缺乏真正的作家和有價值的作品。見到的文學出版物，我幾乎都要翻一翻，卻很少看到那種觸動靈魂、照亮內心的作品。這是什么原因造成的呢？我覺得無論從很多個體的作家來看，還是從整體的文學現狀來看，都有一個不容忽視的原因，那就是，我們不知道去尋找那種可靠的經驗資源。具體地說，我們不能認真讀書，不能謙虛地學習和吸納偉大作家和經典作品的滋養。我經常講，寫決定于讀。魯迅讀了多少書？托爾斯泰讀了多少書？汪曾祺的作品量并不是很大，但他的作品都是有根的，他讀了很多書，讀得很通透。

我們現在的作家整體上是不讀書的，或者讀得很少，也不知道該讀什么書，只知道不停地寫。賈平凹目前已經寫了十六部長篇小說，幾乎每一部都令人生疑，有的作品甚至不忍卒讀，為什么？因為不學無術，不好好讀書。了解了當代的許多著名作家的讀書情況（他們幾乎都羅列過自己的書單），就能基本判斷他們會寫出什么樣的作品，他們的文學寫作會成熟到什么程度，“50后”這些作家，包括莫言、閻連科、賈平凹、劉震云在內，讀書都少。那些書讀得少、寫作量又非常大的作家的作品質量或者價值，可想而知。他們沒有深刻理解人、理解生活的能力，也沒有成熟的寫作經驗。

這些“50后”作家沒有很純正的審美趣味，沒有健全的人格精神，沒有正常的情感態度，他們沒有建構意義世界的能力。賈平凹是這樣，莫言、閻連科也是這樣。一群精神病態又缺乏知識構成的人在寫作，這不是一件很危險的事情嗎？這會在什么樣的意義上影響我們這個時代的文化和文學？很多年輕人崇拜莫言，崇拜得不得了！如果我們把末流甚至不入流的作家和作品當作崇拜的對象、模仿的對象，這是非常危險的一件事情。我們現在就是要尋找那種真正偉大的作品、偉大的作家，讓他們成為我們學習的榜樣。

然而，從20世紀80年代，我們與俄羅斯文學疏離之后，把文學吸納根須扎到了西方文學，而我們接受的西方文學的創作者卻又不是文藝復興或者啟蒙運動以來的偉大作家們，例如莎士比亞、歌德、狄更斯和雨果，而是將注意力和熱情都投向現代主義文學。現代主義文學是西方文學的一個變種，是特別另類的經驗。現代主義作家的寫作，是一種主觀化的寫作，是極端化的寫作、封閉的寫作，甚至是一種非常繁復的寫作、拒絕交流的寫作。例如《尤利西斯》，似乎是拒絕閱讀的，讀者幾乎無法理解它，因為沒有傳統敘事的那種邏輯感，乃至那種親切而樸素的感覺。偉大的寫作，像托爾斯泰的寫作，把一切可能對讀者的閱讀造成障礙的東西全部解決掉，屬于有分寸的寫作，顯得樸素而親切，有一種吸引讀者去閱讀的巨大魔力。而現代主義的結構美學、闡釋學、新批評等理論，提倡的是復雜性、陌生化、含混性、朦朧感，給讀者的理解和閱讀制造了很多不必要的困難，增加了許多交流的難度。現代主義的很多經典，譬如托馬斯·艾略特的《荒原》就是這樣。小說和戲劇也一樣，譬如《等待戈多》，主要是荒誕和象征，它確切的意義究竟是什么？似乎也是寫給少數精英讀者的。《尤利西斯》我從頭到尾讀完兩遍，寫了很長的一篇文章，而且可能是中國很少見的批評《尤利西斯》的文章。《尤利西斯》在西方的評價非常之高，幾乎就是NO.1，里面用了多少種語言，幾乎西方所有的語言典故、難解的知識都融進去。蕭乾和文潔若夫婦合譯時注釋非常多。讀者如果不依靠這些注釋，就不可能理解作品里面很多的意象、典故和比喻等修辭。喬伊斯的敘事和修辭，與文學的交流和溝通的基本精神是相對立的。托爾斯泰就認為文學藝術首先要面對普通大眾，作品表現的內容和情感，得讓那些耕地的農民都能夠讀懂。

二

我今天要著重講一個問題，即大師的經典和前人的經驗對于我們寫作的影響和意義。

我提出了一個概念，叫“滋育型經典”。對我們這個時代的文學和寫作來講，迫切需要尋找滋育型經典。

什么叫滋育呢？滋養和養育合起來叫滋育。所謂滋育型經典，就是能夠支持、能夠給你的寫作提供力量的經典，是具有普遍性、人類性和永恒性的經典，而不是那種特殊而極端的文本。從接受形式來看，滋育型經典是親切的、樸素的、可理解的；從情感來講，它是健康的、博大的，具有普遍的人性內容。我們可以舉一些例子。詩歌中的《詩經》《楚辭》、杜甫詩，敘事作品中的《史記》，都屬于滋育型經典。它們像母親的乳汁，特別有營養；像大地，永遠哺育生命生長。我們現在尋找的，就是這種經典！魯迅的作品既有滋育型經典，也有非滋育型經典，因為魯迅還有很多尼采的東西，很多現代主義的東西，甚至那種封閉的個人體驗的東西，都有。

莎士比亞的作品也是典范性的滋育型經典。它是最高形式的詩，是詩中的詩，也是小說中的小說，因為，小說的骨骼就是戲劇。契訶夫為什么偉大呢？因為契訶夫的小說，尤其是他的短篇小說，幾乎都是短小的戲劇，沒有廢話，一開始就是沖突或者戲劇性場面。我們現在的小說家，誰有這個意識？廢話連篇，整個小說看完了，也沒有緊張的沖突感，沒有有趣的場面感。

沒有戲劇家的修養，就別當小說家。《紅樓夢》從任何一頁打開來，都是戲劇場面，人物的動作、話語之間的態度都是戲劇性的。司馬遷的《史記》非常偉大。不好好讀《史記》，就不要用漢語寫作。《史記》就是魯迅所講“史家之絕唱，無韻之離騷”，這是講它的詩性和歷史性。其實，《史記》還是偉大的戲劇、詩集、散文和小說。大家都知道鴻門宴的故事，項羽、劉邦、張良、項伯、樊噲這些人，他們一出現就是戲劇場面，都有戲劇必須呈現的場景，細節特別清楚，一絲不茍。《史記》里面的很多列傳，譬如《淮南衡山列傳》《魏其武安侯列傳》，幾乎是不分幕的戲劇，編劇稍加處理就可以上演。普魯塔克是古羅馬時代最偉大的歷史學家，但我認為他比司馬遷差得很遠。布魯圖斯的敘事，是通過莎士比亞的《裘里斯·愷撒》才轉化成戲劇場面的，司馬遷不需要中國的莎士比亞來費這個勁，他自己就完成了。所以，《史記》和《紅樓夢》，就是偉大的滋育型經典。

我還要強調一點，就是現在我們過多地強調獨創，好像閱讀別人的作品，或者不學習別人就越高明。絕對的獨創，這是一種非常有害的觀念。文學是個人經驗的表達，這沒有問題。但是，一個人如果不依賴和吸納別人的經驗，他就沒有任何可能實現自己的“獨創”。

我在《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》這本書里提出了一個概念，叫“集體性共創”。這個概念來自于歌德的啟示。歌德在與艾克曼的談話里面講到，假如把我們的作品中所有屬于古人和前人的東西拿掉，那么留下屬于我們自己的東西，就沒有多少了。

雖然從性格上講，歌德像恩格斯批評的那樣，謹小慎微，唯唯諾諾，有小市民氣的一面，但他是一個悟性極高、非常博學、非常了不起的作家，是一個接近莎士比亞的作家、詩人、鑒賞家和思想家。

歌德的“集體創作”理念非常重要。如果對文學史上的偉大作家的經驗和寫作歷程了解的話，我們發現越是偉大的作家，越是像杜甫講的那樣，轉益多師是汝師。所謂“轉益多師”，就是要盡可能地學習和借鑒別人的經驗。

我們當下的不少作家，對文學和創作的理解，出現了嚴重的問題。例如，莫言很傲慢。他從魔幻現實主義那里吸納了很多東西，幾乎照搬，但他卻說《百年孤獨》他只讀了幾頁。沒有讀完說明什么？說明他是天才，他不是模仿馬爾克斯，也不是模仿福克納。請問，這樣一部偉大作品都沒有讀完，你對待經典的不認真和傲慢，不是昭然若揭嗎？偉大的作家是謙虛的，對前輩重要的作家作品，都非常熟悉。

寫作一定是有根的，有來源的。古人在這個問題上有很多真知灼見。像鐘嶸的《詩品》，就是梳理源流的，研究誰是誰的經驗之源，經驗從哪來，怎樣傳承和借鑒。這個是對的。孩子不能沒有自己的父母，第一口奶或者長期吸納的營養，來自哪里？作家一定會有自己的老師。誰是自己的老師，哪個作品是自己的老師，作家心里要有數，因為這涉及滋育型經典的問題。

我們在閱讀俄羅斯作家作品的時候，一定要清楚，沒有托爾斯泰的《戰爭與和平》，就不會有肖洛霍夫的《靜靜的頓河》；沒有《戰爭與和平》，也不會有格羅斯曼的《生存與命運》，不會有帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》，后來的俄羅斯文學就不是這個樣子。

當然，還有人往前推，沒有普希金，后來的俄羅斯文學可能完全不存在。普希金是俄羅斯文學的太陽。普希金經常在詩歌里講俄羅斯像一個三駕馬車，你要到哪里去？你內心究竟在想什么？果戈理《死魂靈》里的這類非常抒情的話，就來自于普希金的啟示。肖洛霍夫《靜靜的頓河》這五個字的境界，也來自普希金的詩。一個偉大的作家，提供了豐富的經驗，對于理解人、理解生活，包括理解文學，甚至作品具體的修辭都有很大啟發。不了解這樣的作家和作品，是一種認知上的無知，就寫作而言，一定會導致寫作經驗的貧乏。

中國小說敘事的經驗鏈，最早是《史記》，接下來到《水滸傳》，然后到《金瓶梅》。《金瓶梅》到《紅樓夢》，然后從《紅樓夢》再到我們現當代的許多作家，包括當下許多青年作家很崇拜的張愛玲。這個經驗鏈，關聯得非常緊密。《紅樓夢》從《金瓶梅》那里，就日常生活的敘事，就人物對話的描寫，獲取了很有價值的經驗。從精神和情感這個角度去考察，《紅樓夢》直接受湯顯祖《牡丹亭》的影響。那種精神和情感世界，《金瓶梅》里是沒有的，因為《金瓶梅》寫的是欲望。梳理作家與作家之間，或者作品與作品之間這種內在的經驗關聯，給我們的啟發就是，我們每個作家要找到與自己的經驗或者風格相對應的那個重要的作家和作品，也就是滋育型經典，讓其提供營養，支持創作。否則，自己的寫作是沒有根的，沒有方向的。寫短篇小說，一定要研究契訶夫。

三

接下來，具體講講《靜靜的頓河》。

因為，在我看來，它是20世紀人類文學史上屈指可數的偉大作品之一，也是一部包含著豐富經驗的滋育型經典。肖洛霍夫甚至可以給我們提供文學寫作的信心。他只讀過四年級，沒有受過完整的學校教育。但是，他從托爾斯泰的《戰爭與和平》那里獲得了全部的靈感和經驗，又從童年時期生活的頓河的民間文學以及那些長輩們的講述里，獲得了豐富的寫作素材，然后完成了偉大的獨標一格的《靜靜的頓河》。

文學首先是人格現象。什么樣的人寫什么樣的文學。肖洛霍夫《靜靜的頓河》，寫了十一二年。最終，他把自己提高到托爾斯泰的高度——無論對人，還是對大自然，都從真正人性化和人道主義的高度來寫，從真正悲劇性的高度來寫。這是一種承受巨大壓力的寫作。斯大林就曾經收到過詆毀肖洛霍夫的告狀信。斯大林自己也讀《靜靜的頓河》。小說里寫的葛利高里這樣一個人，跟著白軍打紅軍，又跟著紅軍打白軍，最后又加入土匪，他對革命對紅軍沒什么好感。這樣一個極其復雜的人，不可能簡簡單單地寫出來。寫作決定于作家自己的心意狀態。“心意狀態”是我發明的一個概念，涉及作家的學養、氣質、性格、趣味、傾向、道德、意識等。作家要想寫出偉大的作品，必須在心意狀態或者人格上，達到很高的境界。沒有一部偉大的作品，是一個人格非常丑陋或者庸碌的人寫出來的。表面上看，我們從小說作品里看到的，不過是虛構的人物，更內在地看，我們看到的卻是作者的精神、氣質和人格。

那么，肖洛霍夫又是一個什么樣的人呢？肖洛霍夫是蘇共中央委員，政治級別很高。然而，一旦進入寫作，他也能夠堅持自己的精神原則。作家要獲獎，甚至當官，這是外在的功利原則。人其實都是功利動物，要生存，要得到社會的肯定，要追求榮譽，這都是最基本的需求。

但是，一個真正偉大的作家，最終要超越這些東西。肖洛霍夫曾經在蘇聯作家第二次代表大會上講過：國外惡毒的敵人說，蘇聯作家是聽從黨的指揮棒進行寫作，實際情況有所不同，我們每一個人受自己心靈的驅使進行寫作，而我們的心靈屬于黨、屬于親愛的人民的，我們用自己的藝術來為黨和人民服務。

在這樣的發言里面，我們可以聽到兩種幾乎互不兼容的聲音：他既要反駁敵人，又要為寫作的自由辯護。在看似語意纏繞的話語里，他巧妙地把最重要的寫作原則——受自己心靈的驅使進行寫作，加了進去。我們要會看文章，要看話里面的話或者字縫里面的意思，往往是在幾乎被遮蔽掉的縫隙里面，透出真正的心靈之光。肖洛霍夫就是這樣，艱難地表達了自己對文學的理解，更加艱難地實踐了自己的文學主張。

20世紀20年代，烏克蘭餓死了一千萬到兩千萬人。肖洛霍夫給斯大林寫了大概二三十封信，反映了大饑餓造成的巨大災難。他在信里詳述頓河地區的集體農莊給農民帶來的痛苦；寫糧食全部被征購走，農民活活餓死；零下二三十度的寒冬，征糧隊把農民趕到街上或者趕到戶外，然后他們自己在一個非常溫暖的房子里審農民，審了一半，把農民趕出去或者讓農民回家，走到半路又被拉回來折磨；有些幾個月的孩子，也被活活凍死。肖洛霍夫把集體農莊強征糧食、大量拷打農民導致農民死亡，死了多少人，都寫信告訴了斯大林。

北京大學出版社出版了一本書，書名叫《作家與領袖》，收錄了斯大林寫給肖洛霍夫和肖洛霍夫致斯大林的幾十封信。在1928年2月16日的信里，肖洛霍夫告訴斯大林，自己因為堅持向中央或者向媒體反映頓河地區農民遭受的迫害和面臨的極端困難局面，受到了當地行政部門的迫害（如果不是肖洛霍夫，如果他沒有那么大的名氣，早就被送到古拉格去了）。肖洛霍夫說，五年來在家鄉維申斯克省這個地方，他不僅不能有效工作，而且連活著都極度艱難。

偉大的寫作一定是壓力下的寫作，一定是考驗下的寫作，是承受了巨大精神痛苦的寫作。肖洛霍夫如果沒有仁慈的同情心，沒有非凡的勇氣，不關心弱者的痛苦，不會冒著巨大的危險給最高統治者寫信，替那些被迫害者辯護，他就不可能成為一個偉大的作家。看著別人的眼淚和痛苦沒有反應，怎么會是一個真正的作家呢？《靜靜的頓河》的作者肖洛霍夫，跟托爾斯泰一樣，有偉大的人格、偉大的情感、偉大的道德勇氣。

接下來，我從以下幾個方面分析《靜靜的頓河》。

第一，關于人道主義原則問題。人道主義意味著作家要把人當人看，尊重人、憐憫人、同情人，否則，他就不可能寫出真正美的作品或者偉大的作品。《紅樓夢》為什么了不得呢？為什么比《金瓶梅》《水滸傳》《三國演義》要高出那么一大截呢？歸根結底，是它表現了偉大的人道主義精神。《金瓶梅》同情誰呢？它幾乎不同情人。在它的敘述里，所有女人都是淫蕩的，所有男人都是動物性的，都是一種非人的怪物。《水滸傳》也一樣。曹雪芹就不一樣，他對于女性，對不幸者，是真誠的同情。

當代作家的寫作里，也存在著同樣的問題。他們嚴重缺乏真正的人道主義情感。他們不懂得同情人。一個作家若是懂得同情人，能寫出《檀香刑》這樣嘻嘻哈哈渲染暴力的作品嗎？一個作家如果同情人，能寫出《廢都》這樣病態自戀、羞辱女性的作品嗎？我們在大量的當下中國作家的作品里，看不到人性的光芒和美好。因此，人道主義的危機，是我們今天文學最為嚴重的危機。

肖洛霍夫偉大在哪里呢？就偉大在人道主義精神。《靜靜的頓河》就包含著這樣的人道主義精神：人都是脆弱的，都有痛苦，都是不幸的，都值得憐憫和同情。無論地主還是貧農，無論貴族還是普通人，無論紅軍還是白軍，都是人，都是感受著痛苦的人。

肖洛霍夫的人道主義精神，鮮明地體現在他的戰爭敘事中。戰爭是人性的極端畸形表現，它的本質就是仇恨和毀滅。在戰爭敘事中，作家很容易把人寫成簡單的人，缺乏人性內容的人。《靜靜的頓河》不一樣，在肖洛霍夫的筆下，每一個人的死都是莊嚴的，包括敵人的死。小說的主人公葛利高里是個哥薩克，他第一次殺人的時候，非常痛苦，腦袋昏昏沉沉，灌了鉛一樣沉重。他下了馬，搖了搖頭，走過去看了看那個倒在地上的軍官的白帽徽，然后一路歪斜地往前走，腳步又沉重又迷亂，就像肩上壓著重負似的。憎惡和惶惑在折磨著他的心靈。他把馬鐙抓在手里，半天也抬不起那只沉重的腳。有一次，葛利高里看到一個女人很漂亮，卻死了，躺在那個地方。他走過去，把她的衣服整理好，感覺非常難過。跟葛利高里對照的是一個外號叫鍋圈的人，他殺人非常有快感，押送兩個非常年輕的俘虜時，最后用馬刀直接把他們砍死。葛利高里看到鍋圈回來，那兩個俘虜卻不見了，他就意識到這家伙把那兩個年輕的俘虜殺死了。葛利高里回去的時候，看到那兩個被殺死的俘虜的尸體，非常難過。

人道主義意味著對一切生命的同情，意味著把對人的愛延伸到對動物的愛。有一次，葛利高里回去收割莊稼，他忽然覺得他的鐮刀碰到了一個軟乎乎的東西，低頭一看，一只小野鴨吱吱叫著從腳下鉆出來，一瘸一拐地又鉆進稻草里面去。在這個野鴨窩旁邊躺著另一只已經被鐮刀砍成兩半的小野鴨，剩下的小鴨都啾啾叫著在草地上四散逃命去了。葛利高里把砍成兩半的小野鴨放在手掌上，出殼才幾天，滿身黃褐色絨毛的小身子還熱乎乎的，張開的小扁嘴上有粉紅色的血泡，帶著熱氣的小爪子在輕輕地哆嗦。葛利高里非常憐憫地看著手掌上的小肉團。他的妹妹跑過來了，他沒讓她看慘死的小野鴨，挖一個小坑把它埋掉了！這個細節，就是人道主義面對大自然，面對一切生命的一個延伸。讀到這樣的描寫、這樣的細節，會不感動嗎？

第二，關于復雜性和中間性問題。《靜靜的頓河》寫出了生活的復雜性和中間性。當男人和女人產生性別沖突的時候，他站在男人和女人的哪邊？肖洛霍夫選擇站在中間，他既為女人辯護，也為男人辯護。在紅軍和白軍之間，他又站在哪邊呢？他依然站在中間。白軍和紅軍都是戰爭的受害者，都是犧牲者。寫了《白鹿原》的陳忠實，他的成功在哪呢？就是通過學習肖洛霍夫《靜靜的頓河》，選擇了中間性這個寫作策略，盡管他沒有肖洛霍夫這么徹底。

第三，關于純粹意義上的悲劇性問題。偉大的藝術、偉大的文學都是悲劇的。每一個人其實都是悲劇性的存在。我們不是根據自己的意志來到這個世界，我們的生和死，也不是我們自己選擇的結果。人是無可奈何地來，又完全被動地離開。因此，肖洛霍夫《靜靜的頓河》最打動我們的東西，就是它的悲劇性，寫戰爭的悲劇，寫愛情的悲劇。葛利高里和他妻子娜塔莉婭的愛情，就是悲劇性的。娜塔莉婭很漂亮，葛利高里很英俊。但是，葛利高里不愛娜塔莉婭，娜塔莉婭卻深愛著葛利高里。那么，他們的這個悲劇是怎么形成的？因為他們的性格是不相契的。葛利高里是外向的直接的，像一團燃燒的火，娜塔莉婭是內向的含蓄的，像一湖安靜的水；葛利高里是一團云，而云是屬于風的；娜塔莉婭是一朵花，而花是屬于土的。葛利高里雖然像一團云，心性并不輕浮，他的愛情是認真而坦率的，也是非常敏感的，很容易失望的。正因為這樣，有一天葛利高里對娜塔莉婭說：“你簡直像個陌生人，你就像這個月亮一樣，既不會叫人感到冷，也不會叫人覺得熱，我不愛你，娜塔莉婭。你不要生氣，我本來就不愿意說這些，可是不成，很明白這樣下去是不成的，我很可憐你，這些日子咱們好像親近了一點，可是我心里依然空空的，空得很！就像這會兒的草原已經是冬天了。”娜塔莉婭仰望著那高不可攀、繁星似錦的夜空，望著在他們頭頂上飄浮著一片片投下的透明的陰影的白云，什么話也沒有說。仙鶴從深藍高遠的夜空送來銀鈴似的叫聲，衰草悲傷地散發著充實的氣味，山岡上閃爍著耕地的人們燃起的火堆的點點紅光——這就是兩個人性格差異造成的愛情悲劇。作者沒有譴責誰。這種愛情悲劇不是道德方面的，而是性格方面的。正因為這樣，它帶給我們的痛苦的悲劇性，就更加強烈。

從肖洛霍夫的作品中，我們還可以獲得很多很多的啟發、很多很多的滋養。《靜靜的頓河》是一部非常重要的滋育型經典，可以給我們的文學創作提供很多的經驗支持。

李建軍，文學博士，中國社會科學院文學研究所研究員，中國社會科學院研究生院教授、博士生導師，當代文學研究室主任。曾在《中國社會科學》《文學評論》及《文藝研究》等多家報刊發表大量理論及批評文章。有專著及論文集《寧靜的豐收——陳忠實論》《小說修辭研究》《時代及其文學的敵人》《必要的反對》《小說的紀律——基本理念與當代經驗》《文學因何而偉大——論經典的條件與大師的修養》《文學的態度》《文學還能更好些嗎》《是大象，還是甲蟲——莫言及中國當代作家作品析疑》《大文學與中國格調》《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》《陳忠實的蝶變》《超越消極寫作》及《重估俄蘇文學》等。曾獲“馮牧文學獎·青年批評家獎”、《文藝爭鳴》優秀論文獎、《南方文壇》優秀論文獎、《當代作家評論》優秀論文獎、《北京文學》文學評論獎、《上海文學》優秀論文獎、《文學自由談》“重要作者獎”、2002年度和2006年度中國當代文學研究優秀成果獎、中國社會科學院文學所首屆“勤英文學獎·青年學術獎”及《文學報》首屆、第二屆、第三屆“新批評·優秀論文獎”等多種文學獎項。