戲劇詩歌

是指采用戲劇形式的詩作，亦稱詩劇。戲劇詩歌的起源，為其基本特點提供了線索。西方戲劇的起源有兩個方面，一是古希臘的節日喜慶，二是中世紀的教會儀式。希臘戲劇是由紀念酒神狄奧尼索斯的慶典上的傳統合唱演變而來。后來又增加了一個應答者和一個提問者。這兩個(或兩個以上的)人就形成了演員。后來，他們不僅互相問答，還帶上動作，模仿發生的某件事情。演員之間的這些問答最初都采取詩歌形式。其原因十分清楚，因為詩歌本身作為慶典儀式的一部分，在戲劇產生之前就已存在。希臘悲劇就是在這一基礎上逐步發展而成的。

評價任何戲劇必須看它的演出效果;只有看了一部劇作的演出，才能對它有一個準確的理解;對于詩劇來說，情況更是如此。一個復雜的問題在于用散文翻譯一部詩劇是否會對它產生嚴重的歪曲;例如，葉芝用散文翻譯的《奧狄浦斯王》和吉爾伯特·默里用詩歌翻譯的版本，哪一個更加接近于索福克勒斯的原著?這類問題一般要視其演出效果而定。一個學生劇團用希臘語為非希臘人觀眾演出《鳥》和一個職業劇團演出譯成本國觀眾語言的《呂西斯忒拉忒》，這二者哪一個能更好地表現阿里斯托芬劇作的原意?在這里，再次強調一下劇團本身的素質以及上演的主要劇目是有益的。目前巴黎、米蘭、倫敦、維也納等地的著名劇團都在演出劇目中保留有莫里哀、哥爾多尼、莎士比亞和席勒等人的作品。其演出在不同程度上表現出各自的傳統風格和實驗創新。戲劇比其它藝術更加依賴于不斷的評價;每一次上演都要求有所改進，推陳出新。同時，自從印刷術發明后，戲劇以書冊形式出現，供人廣泛閱讀，而且無論布景，燈光，音樂和演出風格等導演設計出來的舞臺氣氛多么豐富多彩，戲劇詩歌最本質的需要還是它的語言。

哪一種詩體適合于寫作戲劇?對這個問題的答案各個國家差異很大，各個時代也有所不同。總的來講，作品的基調要由整個腳本來確定，而不能只根據某些動人的片斷。當李爾王知道女兒科迪莉婭已經死去時，他傷心地喊道：“你再也不會回來了，永遠不會，永遠不會，永遠不會!”這句著名的臺詞的效果取決于全劇許多情節的效果：他在開始時的剛愎自用，后來在荒原上的怒火沖天，轉而對科迪莉婭的憐愛痛惜以及面臨女兒死亡的悲慘恐怖場面等。脫離上下文及劇情的來龍去脈，李爾王的這句臺詞并不十分動人，也不一定具有詩意;但是全劇的節奏使它上升到了詩意的頂峰。與此形成對照的是易卜生《群鬼》中的一句臺詞。在《群鬼》的結尾，身患梅毒的奧斯瓦爾德日趨低能、遲鈍，他喃喃叫道：“媽媽，把太陽給我……我要太陽，我要太陽。”這里，他的母親歐文夫人不知自己能否狠下心腸，用毒藥害死人了。無論這個場面多么令人同情，這句臺詞也有節奏，但是它卻沒有詩意;因為整個戲劇是用散文寫成的，表現的手法也更具有實用性。另一個極端是《浪子的歷程》末尾，一組四重唱發出了這樣的警語：“對于那些懶手懶腳，不動腦筋的人，魔鬼給他們找到了活去干;給你，親愛的先生;也給你，美麗的夫人，找到活干。”這段話顯然既具有詩意，也適合舞臺演出。但是歌劇就不屬于戲劇詩歌范疇，因為歌劇屬于以音樂作為表達媒體的類型，以音樂代替語言活動的重復。為了提高演出效果，許多歌劇依靠簡單的詞語。另一種情況是，臺詞雖然充滿詩意，但并不適合于舞臺演出。例如，彌爾頓的《力士參孫》中，參孫為其雙目失明而傷心地喊道：

啊，一片黑暗，黑暗，白晝中

難以復明的黑暗;

太陽已經蝕盡，天日永難再現。

這句臺詞雖然表達了參孫的悲痛心情，但在舞臺上演出時，卻缺乏戲劇的動作性。經多次實驗演出證明，《力士參孫》不適于在舞臺上演;它是印成書冊，供人閱讀的戲劇。

純粹的形式的戲劇詩歌十分罕見，鮮有像完全適合亞里士多德悲劇定義的《奧狄浦斯王》那樣的作品，雖然各種類型的戲劇詩歌之間并無確切的界限，但是它們確實各具特點。戲劇詩歌除了具備詩歌的一般性質之外，其音律語言在舞臺上朗誦時，無論是歌頌崇高還是諷刺丑惡，都具有一種散文所達不到的維持和強化舞臺演出的效果。每次演出時，還要確立一定節奏;如果演員的臺詞和動作能夠切合，緊扣節拍，演出的效果就會相應地增強。

《菲德拉》是17世紀法國劇作家拉辛所創作的新古典主義悲劇，以當時流行的雙行體寫成。它描述了戀情這個永恒的主題，劇中是指母親對養子的戀情。拉辛是以使用詞匯量少而聞名的，但是他能以少而精的詞匯充分發掘復雜的主題。這就必須對復雜的心理活動進行刻畫，而單純的外界干預越少越好：要讓性格決定命運。要以明確的邏輯演進展示出人物的必然結局。拉辛在《菲德拉》中使用的語言含義悲切，韻味高雅，又帶著超然色彩，既描述了個別人物的內心活動，也表現了某種類型的人物性格;在主題思想允許的限度內，盡力利用語言創造各種變化，使得詩句既和諧動聽又帶有微妙的神韻。例如，當菲德拉向她的密友傾訴內心苦悶時，她使用亞歷山大格表現出她心懷深情，欲罷不能;她還通過微小的手勢加強話語的力量，巧妙地配合表達感情的舞臺場面，從而加強了臺詞的效果。與此相比較，羅伯特·洛威爾將《菲德拉》譯為英語戲劇時，添加了不必要的角色和過分激烈的話語，結果使得這個吐露隱情的場面成為大聲吶喊，未能相應地提高藝術效果。詩歌和建筑藝術相似，往往是以精煉取勝。法國詩歌的特點就是在語言上刻意求精，使熱烈的激情不至于奔瀉橫溢，流為粗俗的大呼大叫。《菲德拉》就是一個范例。

悲劇可以演變為其他一些類型。有時劇中簡潔的語言難以表達感情，劇中的人物遭遇難以應付的處境，結果便產生了情節鬧劇;例如德萊頓的英雄劇《奧倫一蔡比》。有時，單純的詩歌語言難以表現戲劇要求的強烈夸張而需要音樂的支持，結果便產生了歌劇;例如，威爾第根據席勒的原作改編的歌劇《唐·卡洛斯》。有時，為了向觀眾直述有關的宗教性內容，戲劇中還可以安排一個合唱隊插演歌舞;古希臘歐里庇得斯的《希波羅托斯》與拉辛的《菲德拉》的不同正在于此。有時，詩劇的主人公是位普通人，那么詩歌便會采用人們常用的通俗語言;例如西班牙詩人洛佩·德·維加的《并非報復的懲罰》。這類戲劇還可進一步演變為散文體悲劇，例如美國現代劇作家尤金·奧尼爾《榆樹下的欲望》。有時，詩劇的語言不適合于舞臺表演，那么，它就成了只供閱讀的劇本，或者進而演變成為不用語言表現的芭蕾舞劇;例如讓·科克托根據拉辛的作品改編的芭蕾舞劇《菲德拉》。以上列舉的各種演變還可以結合起來而產生復雜的變化。但是一般來說，詩歌用語必須在形成和支配劇情上起到作用，否則就會脫離戲劇的常規而產生一種新的類型。

如果說悲劇是描述對某個不可思議的事物的分析，那么喜劇就是揭露人們不應懷有的過奢愿望和虛假自負。因此，喜劇的語言總是夸張、怪誕。例如，本·瓊森的《狐貍》，描寫三個人帶著禮品去看望一個假裝奄奄一息的富翁，各自爭取作惟一的繼承人。劇中的人物自欺欺人，因此說話就不免脫離事實，自吹自擂。與此相一致，他們那些毫無根據的愿望也顯得荒唐可笑。由于瓊森對無韻詩句能夠運用自如，才使一些場面沒有變成大叫大嚷。悲劇必須對人力難以控制的命運加以掩飾;喜劇則必須對自欺欺人者進行揭露。在語氣上，喜劇用語或諷刺嘲笑或惡毒攻擊，從阿里斯托芬到莫里哀，各不相同。喜劇也可以像悲劇那樣演變出多種類型。和悲劇演變為歌劇相類似，喜劇也可演變為重形象、輕詩句的類型，例如17世紀的假面劇和20世紀的音樂喜劇。如果劇情是家庭生活，語言通俗，它就演變為民間喜劇。再如悲劇可以演變成為不用語言表達的芭蕾舞劇，喜劇也可演變成為由丑角表演的啞劇、滑稽劇、馬戲雜耍等。不過這些形式已經完全脫離了戲劇詩歌的范疇了。

以上是對戲劇本身的發展所作的概述，下面再大致按時間順序講述一下這一發展的過程。西方的戲劇起源于古希臘的喜慶儀式，悲劇則起源于紀念酒神狄奧尼索斯的慶典場面。古希臘有定期舉行戲劇比賽的慣例，優勝的作者可以獲獎;從保存至今的大型露天劇場，我們可以想象到當時演出的盛況。在上演悲劇時后有合唱隊，前有戴著面具的演員，場面壯觀。合唱隊的演唱分為三段，音律復雜多變;演員的對白主要使用亞歷山大格。據說希臘三大悲劇詩人一共創作了282部作品，但大部分已經散失，留傳至今的完整劇本只有31部。這些作品說明三位詩人的風格不同，各有特點。總的來講，第一位悲劇詩人埃斯庫羅斯的作品雖然在情節結構及舞臺動作上都比較純樸簡單，但是在詩意上仍然表現了莊嚴、華麗的場面。第二位悲劇詩人索福克勒斯采用了更加具有個人特色的語言，富于反諷含意。在上演他的作品時，要隨著故事的開展才能充分理解臺詞和動作的意義，這樣就提高了戲劇效果。第三位悲劇詩人歐里庇得斯的情趣更加豐富多彩。他主要從心理上進行刻畫，描述悲劇人物、特別是婦女所遭受的折磨和苦難。但是人們對于他的一些悲劇人物的行為看法不一，比如《阿爾克提斯》仍然是經常引起爭論的一部作品。

喜劇究竟起源于何時何地，仍無定說。阿里斯托芬共寫有44部作品，留傳至今的只有11部。他的作品在語言及動作上都十分夸張，譏諷人們忍辱負重，追求不可能實現的奢望，比如要坐在甲蟲背上飛上天空等。但是，這些劇本大都以歡樂的場面結尾，讓那些可笑的人們經歷了難以預料的狼狽處境后，以這樣或那樣的方式滿足了心愿。阿里斯托芬是早期喜劇詩人，他的作品多屬針砭時弊，所以采取逼真寫實的手法。中期希臘喜劇顯然沿襲了這一特征，仍然注重對現實社會的描寫。晚期喜劇又稱新喜劇，仍然保持了寫實的特征，但主要內容是家庭生活和愛情故事。新喜劇的代表是米南德;他寫了105部喜劇，留傳至今的只有兩部完整的劇本和4部殘本。他的詩句優美，接近口語。他善于在作品中突出典型人物的形象，使他們通過流行的口頭禪表現出各自的特點，但由于這些口頭禪流行的時間有限，使用它們的戲劇往往很快過時。古羅馬戲劇家普勞圖斯和泰倫提烏斯模仿米南德的作品，在情節結構上充滿相似的陰謀詭計和自相矛盾的目的。這兩位戲劇家雖然風格不同，但是他們的創作題材相同，都是關于聰明的奴隸、丟失的孩子、吹牛夸口者以及任性放縱的兒子等的故事。他們的語言非常自由松散，脫離了詩律規定，而且作品中大量使用當時的俗語，使得后世的譯者不勝困窘。總的來講，對這類作品感興趣的多為社會歷史學家，而不是戲劇欣賞者。羅馬悲劇作家塞內加共寫了9部作品，取材于希臘神話，但是主要不是為了演出，只供少數人閱讀，所以他的名氣有限。他的作品對后世的影響勝過當時的成就。羅馬戲劇家對17世紀歐洲戲劇創作的影響，超過了希臘戲劇家的影響。

現有的歷史資料表明，歐洲在進入中世紀后，一切戲劇幾乎消失殆盡。隨著基督教的確立，戲劇才又從教會的宗教儀式中發展起來。基督教時代初期的一個例子是復活節故事的表演，在“天使”提出問題后，由其他俗眾作出回答。這就是基督教時期出現的戲劇雛形，以后發展成為“神跡劇”“道德劇”等宗教戲劇。這些劇種主要由教會主持演出，十分流行，但是傳世的作品很少。后來由于文藝復興運動的深入發展，社會各方面發生了深刻變化，戲劇的面目也煥然一新。15、16世紀時，上自宮廷，下至市民階層，對于新興的戲劇產生了廣泛愛好，天才的戲劇家和出色的演員相繼出現，爭相映輝。這些因素綜合起來，使得歐洲的悲劇和喜劇在17世紀時呈現出自古典時代以來最繁榮興盛的景象。各國的作家以及劇院不僅模仿古典作品，而且推行革新，移植改造，力求用本國語言創作出優美的戲劇詩歌。這種繼承與創新蓬勃發展，互相交錯，很難簡單地用某個傾向加以概括。由于創作活動中側重點的不同，法國戲劇的傾向主要是新古典主義，英國的情況則比較錯綜復雜。

16世紀中葉，英國的第一部正規悲劇《戈波達克》問世。該劇采用了無韻詩體。這種詩體后來成為英國戲劇詩歌的基本形式，但是當時用它寫的劇本在舞臺上演出時顯得笨拙生硬。詩人馬洛對無韻體作了重大改進，使其成為柔順適意的表達工具;他的《帖木兒》一劇，語音宏亮，氣勢磅礴，表現了一個征服者的志向，強調了人類不甘于限制自己的欲望而要支配一切的志向。伊麗莎白時代的詩歌雖然比較自由，但是作家們都遵守文藝復興時期按古典傳統制訂的語法、修辭和邏輯等方面的正式規則。但是這些限制后來使得一些二流作家的作品成為情節鬧劇，以聳人聽聞的舞臺動作和言詞吸引觀眾。這種傾向在基德寫的帶有塞內加色彩的《西班牙悲劇》中已經露出端倪。莎士比亞繼承前期劇作家的創作活動，但是他青勝于藍，顯示了偉大的創造力。這種創造力確實達到令人吃驚的爐火純青地步，使許多有成就的作家相形見絀。他對語言的掌握得心應手，縱橫捭闔，打破種種戒律，進行許多改進。當時根據丹麥歷史傳說創作哈姆雷特故事的尚有其他作家，但只有他的《哈姆雷特》獨步劇壇，藝壓群芳，說明了他出眾的才華。他的悲劇包羅浩瀚，塑造出各種各樣的人物形象，表現了各個社會階層的內心世界和思想感情。他還巧妙地通過一些角色，對情節發表一些零散評論，使劇情更加豐富多彩。莎士比亞的詩歌才華還表現在他賦予悲劇中各種各樣角色不同的語言，從正式的議論到街巷俚語，無不切合各自的身份，同時又保持了全劇的詩意和諧。莎士比亞的創作活動不斷發展前進，從未停滯中斷，很難用哪一部作品來概括他的寫作特點。不過從語言運用上來說，他的詩歌音律越來越自由，詞匯越來越簡樸;戲劇中所夾用的一些散文語句，有的內容現實，有的飽含幽默，其精妙之處確非詩歌所能表達。

莎士比亞的喜劇也具有高度的成就，從福爾斯塔夫在酒館里的喧鬧場面到有情人終成眷屬，各種情景，無不真實可信。他擅長寫傳奇故事改編的喜劇，除了他的早期作品之外，他很少創作本·瓊森愛寫的那種情節離奇的喜劇。瓊森的喜劇劇情脫離現實，語言撲朔迷離，使人難以相信。但其他作家很少有人能比得上瓊森駕馭語言的能力。所以即使在詹姆斯一世時代，喜劇也不再注重夸張性的詩句，而是逐步轉向一種現實主義風格和散文手法。悲劇在莎士比亞以后，傾向于表現家庭瑣事，側重于描寫病態心理。除了韋伯斯特和福德以外，大部分劇作者的詩歌都渲染悲愴、感傷情調。戲劇詩歌已趨衰落。在國會于1642年通過法令封閉劇院后，戲劇停止上演將近20年。然而，這一段間隔卻為新型戲劇的誕生掃清了道路。王政復辟時的戲劇風格與原來迥然不同。喜劇幾乎全部采用散文寫成，多數作品旨在暴露上流社會的弊病。悲劇在某種程度上受到法國影響，不再采用無韻詩體，而是襲用外國的雙行詩體。這種詩體受到的限制較多，要求采納簡化的用語，不能持續描寫盛大場面。這種戲劇很少作心理描寫，而是高談愛情榮譽等問題，或者進行冗長的爭論，在情節上采用出乎意料的反復，從而使劇中人物的舉動顯得僵硬刻板，很不自然。導致這些流弊的根源主要是受法國詩歌的影響，然而這時的法國戲劇卻結出了豐碩的成果。

17世紀中葉以后，法國涌現出了一批嚴格遵守詩律的劇作家，如高乃依。他的主要作品有《熙德》《賀拉斯》和《梅黛》等。他以雙行詩體進行創作，十分適合描寫愛情和榮譽這類主題，使得對比強烈深刻，刻畫生動鮮明。拉辛使這一風格達到高峰，他的主要作品有《安德羅瑪克》《菲德拉》和《愛絲苔爾》等，他擅長于對人物的感情進行分析，但是有些批評家認為，他把人物刻畫得過于崇高，文筆過分細膩。另一方面，莫里哀則成為優美文筆的表率，以宣揚常識、描寫違反社會準則的人物以及寫作機智和輕松的對話見長。他的作品有《冒失鬼》《太太學堂》《吝嗇鬼》和《偽君子》等，其中涉及到各種社會道德問題，但是表現深入淺出，通過日常習見的畫面，諷喻嚴肅深刻的主題，妙語橫生，詩句流暢，毫無枯燥的說教之感。17世紀西班牙的戲劇創作也呈現出繁榮景象，主要劇作家有洛佩·德·維加及卡爾德隆。他們主要采取本國語言創作，勇于革新，摒棄清規戒律，發展和運用了各種風格，使之與劇情融為一體。維加一生曾寫過1800多部劇本。卡爾德隆是繼維加之后的西班牙重要戲劇家，對西班牙戲劇的發展有重要的影響。歐洲戲劇在17世紀百花齊放，但是到了18世紀卻衰落凋零，只有一些選取古典時代題材或描寫家庭生活的傷感之作，語言和情感都顯得矯揉造作。

19世紀是浪漫主義盛行的時代，人們重新重視戲劇創作，強調恢復莎士比亞的寫作傳統;這一傾向在英國及德國表現得尤為明顯。浪漫主義創作原則之一是突破傳統格式的束縛，提倡作家自由創造。這種傾向使得戲劇詩歌在表達新鮮的和自然的情感與離奇情節的戲劇化之間互相矛盾，不能協調。因此幾乎每一位浪漫主義詩人都曾從事過或嘗試過寫作，但成就不大。盡管他們寫作態度非常認真，作品卻缺乏新意，而且抽象議論過多，往往超出舞臺演出的限度，而動作描寫卻顯得拖沓松散、軟弱無力。19世紀英國的主要詩人幾乎都曾嘗試過戲劇創作，但他們的作品按照20世紀的鑒賞標準都缺乏演出價值。法國詩人也曾致力于戲劇寫作，但也成就不大。雨果的詩劇，像大部分浪漫主義戲劇一樣，歌劇的色彩十分濃厚，尤其是他的《愛爾那尼》一劇，實際上等于歌劇劇本。在德國，浪漫主義時代也涌現出多種戲劇作品，但是劇本中表達哲理的議論超過了心理的刻畫，這一點在歌德及席勒的作品中表現尤為明顯。總的來講，浪漫主義作家不喜愛含有諷喻目的的詩歌喜劇。這類喜劇往往在通俗作家的手中演變為滑稽劇。而嚴肅的戲劇則形成以實用散文寫作的社會問題劇。

20世紀時，許多詩人力求重振詩劇，但是兩種相反的傾向仍然妨礙著戲劇詩歌的發展：即表達細微情感與表達抽象理念的矛盾。英國詩人葉芝受到日本歌舞劇種“能樂”的影響，喜愛采用夢境般的材料和語言，詩劇《心愿之鄉》是他的著名作品。奧地利詩人霍夫曼斯塔爾的創作方向在早期和葉芝相似，后來與德國作曲家施特勞斯合作，進行歌劇創作，主要作品有《花花公子》和《失去影子的女人》等。這兩位詩人都沒有寫過純粹的戲劇詩歌。另一方面，英國詩人T·S·艾略特模仿伊麗莎白時代的創作方法，通過他自己的戲劇寫作實踐幾乎重復了戲劇發展的歷史過程。他的早期詩劇《磐石》是一部古裝宗教劇，其中的合唱使用不規則的音律。在此后的戲劇里，他把取自古希臘悲劇中的主題與現代背景結合起來。他的語言使用改進的無韻詩體，力求自然流暢，避免生硬造作。克里斯托弗·弗萊的創作道路也有相似之處，他的宗教性喜劇《這位少婦燒不得》有許多充滿詩意的章節。但是他的詩句結構比較松散，缺乏緊湊有力的格律，不適合悲劇的要求，因此他的詩歌悲劇《黑暗夠亮的》就不能充分表達主題思想，削弱了感人的力量。一些詩人在改革傳統詩劇的實驗中，曾嘗試以爵士樂詞語為基礎，以平常的散文串連劇中的歌舞;但是其結果并不成功，而只是寫出了一些音樂喜劇。在這場改革中最引人注意的是W·H·奧登與C·伊舍伍德合作進行的創作，他們的作品缺陷突出表現為過分追求語言的機智。T·S·艾略特也作過為類似嘗試，但也不成功。在他的戲劇中，口語顯得平凡陳腐，正式的語言又過于生硬和具有反諷意味，不適于表達主題。

從當前的情況看，戲劇表演的整體詩意境界越來越少依靠語言的表達，而越來越多地憑借特殊的舞臺技巧。20世紀藝術的一種傾向，是充分利用各種藝術所使用的獨特材料本身作為表現的內容。因此，繪畫著重色彩與線條而可以不表達某個主題，音樂放棄了主題旋律，雕塑向體積及空間發展。這種傾向可能對戲劇詩歌也產生了影響。由于這種傾向，與各種藝術聯系的情感表達也發生了變化。短篇小說在許多方面都用來表達過去由抒情詩歌表達的即興感觸。另一方面，自從詹姆斯以來，小說也轉向描寫戲劇性的主題。20世紀的主要小說家在作品中也插入類似史詩的內容。戲劇能利用哪一種類型仍然是一個問題。現代的“荒誕派戲劇”受到達達主義和后期存在主義的破壞性影響，采用散文作為表達手段，而反對使用戲劇作品的傳統語言以及中產階級陳詞濫調。另外一些劇作家力圖挽救戲劇詩歌免于消亡，但都收效不大，而且缺乏計劃與方向。目前，戲劇詩歌仍未見轉機;戲劇既未能找到有效的媒體來代替詩歌，詩人也未能為戲劇創造出壯麗永恒的詩篇。