西北大地上的歌者——單永珍詩歌論

◎許峰

法國著名思想家鮑德里亞在《消費社會》中指出：今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境的一種根本變化。鮑德里亞對消費社會的問題——或者說對現代性的問題的憂慮與揭示溢于言表。在一個以消費為表征的時代，在一個意義世界逐漸隱去，追問的興趣逐漸喪失、在消費中即可得到滿足的時代，對于文學意義的堅守和價值立場的捍衛是否還有可能，或者說從事文學寫作是否還有意義，許多人對此憂心忡忡。因此，進入新世紀以來，談起文學總是出現這樣那樣的不滿意。究其原因，是因為作家們迎合了消費時代的需求，將創作與市場緊密地聯系在一起，從他們的作品之中絲毫感受不到文學的積極意義和理想追求。當文學被極端的功利主義和庸俗的社會學嚴重異化的時候，文學在我們的日常生活之中便變得面目可憎，不屑談及。最值得懷疑的是，許多從事文學創作和研究的人，他們的內心對文學沒有敬畏之心，更談不上態度的真誠。從事文學只是他們謀生或者揚名的一種方式，一種手段，而不是他們的終極追求。假如還有一種能夠為他們帶來名利的事業的話，他們會毫不猶豫地放棄文學而選擇其他。因此，你能期望這些沒有敬畏之心的作家們寫出有思想有價值有藝術趣味的作品來嗎？反倒是在邊緣的西部，有一些對文學抱有虔誠敬畏之心的作家，將文學看作生命的一部分，與自己的日常生活聯系在一起，文學寫作成了他們存在的集體無意識行為。在他們的內心深處，在他們的作品里，都蘊含著對自己筆下人物和人類溫暖的愛意，有著對美好人性、理想人格和理想生活的直接贊美或隱喻性的肯定。他們將文學的寫作看成一種神圣的行為，甚至是一種幸福。（單永珍在《相信自己，相信未來》中說道：“生活在‘西海固’這塊土地上，用虔誠的心去感受生活，體驗生活，再用詩的語言寫出心里的話，這樣的生活方式是幸福的。因此，作為一個詩人是幸福的。”見《朔方》2010年第1期）

換言之，他們正在用自己在文學上的努力去對抗社會的世俗，去表現更為豐富的人生意義和精神人格，去改善生活的熱情與信心，去幫助所有人追求理想的生活。

說起西部的詩人，人們自然會想起昌耀和沈葦，他們從歷史意義上已經參與了當代詩歌史的構建，他們的詩歌成就已經超越了一般意義上的地域界限，成為詩歌史上璀璨的明星。在寧夏，單永珍絕對是繼昌耀和沈葦之后又一位典型意義上的西部詩人，單永珍用自己不懈的努力和對詩歌創作那種執著的精神，創作了大量優秀的詩歌，《詞語奔跑》《大地行走》兩部詩集集中體現了單永珍在詩歌上的藝術成就。單永珍用他那遒勁并且充滿激情的筆觸伸向了西北大地的歷史與現實，他身體力行，背著行囊游歷大西北的大山大河，充分享受這樣的過程，在與大自然的精神結合之中，孕育出他心中完美的詩歌。

一、詩歌的歷史化

“歷史化”是一個從西方引進的學術概念，在《政治無意識》一書中，詹明信提出了“永遠歷史化”這一理論，認為總是有一種政治無意識在起作用，碎片化的、寓言化的語言總會建構成歷史。他尤其重視歷史客觀化與主體化的相互作用。國內學者對“歷史化”的研究有自己的話語語境。陳曉明指出，“歷史化”是指文學從歷史發展的總體觀念來理解把握社會現實生活，探索和揭示社會發展的本質和方向，從而在時間整體性的結構中來建立文學世界（陳曉明：《現代性與中國當代文學轉型》，云南人民出版社，2003年，第226頁）。

單永珍是一個有著深沉歷史意識的詩人，他對待歷史的態度與其說是批判，不如說是一種解構，他灑脫豪爽的天性決定了他對歷史的宏大敘事有著天然的摒棄。克羅齊的名言：“一切歷史都是當代史”。當下人對歷史的態度勢必要融入自己的生命體驗與社會感知。在對歷史的言說中，抒情主體試圖回歸歷史現場去體味時空的魅力，去完成一次次的精神歷程。《唐朝》《西夏》《大清》等詩歌都呈現出了單永珍對歷史保持一種審美的距離。在《唐朝》一詩中，詩人懷著羨慕的眼光去打量著唐朝的詩人。在敘說唐朝詩人的時候，其實也是在反思詩歌的成長環境。唐朝是詩歌的黃金時代，也是詩歌發展的一個頂峰。各種文化交融促使文化繁榮，詩仙，詩圣，詩鬼，邊塞詩人等名家輩出，這些也進入了單永珍的考察視野，實際上，這也是詩人們的夙愿。當“健美的女子走過帶霜的小橋/敲打著詩歌的骨頭/一顆寒星閃爍之后/詩歌已經死亡”，自唐朝以后，詩歌再也不會擁有如此的盛相。詩歌的結尾如此的蒼涼，在“冷月高懸”中一代盛相不復存在。《西夏》這首詩歌被單永珍寫得豪邁、壯闊，但也流露出詩人的惋惜。“三千女人懷孕，三千壯士犧牲，三千羯羊斷喉，三千孩子誕生”。在“廣漠遠大”的西夏土地上，李元昊的子孫們生生不息，然而再強悍的民族也經不起歲月的洗禮，“歷史悄然退隱/而一座座西夏王陵修飾著滴血的黃昏”。西夏成了歷史的記憶，卻在詩人的詩歌里重新得到形象的建構與被言說的命運。《大清》這首詩歌表現出來的內容最為平淡，詩歌內容僅僅是歷史常識的詩意演繹，歷史事件與教科書無異。這首詩稱奇的地方就在于詩歌結尾的幾句，“戰爭尚未開始，大清就已被自己打敗，在中國幾千年的史書上，大清把自己寫得最黑暗，讓后人蒙垢”。《大清》一開始是現象描述，到結尾，詩人做出了歷史的判斷，也彰顯出了詩人的歷史價值觀。

單永珍的詩歌有著自覺的歷史意識，在他的詩歌中，歷史物象不經意就闖進他的詩歌視野，現代與歷史在他的詩歌中同時出現，有種“關公戰秦瓊”的意味。比如《雪落敦煌》中，既有古代“成吉思汗的日記”，也有現代的“email”。他的詩句穿過了地域界限，跳躍了古今之隔。有論者指出：“他的詩歌有著震撼人心的力量，其詩歌本身所具有的張力具有明顯的橫縱坐標，橫可觀現今社會，縱可看上下千年。”（孫麗娜：《蒼茫的剛健之美》，見《大地行走》，寧夏人民出版社，2011年，第123頁）

單永珍是歷史的“逆子”，從精神溯源上，他繼承了“新歷史主義”文學潮流的那種戲謔歷史、重構歷史的寫作精神。在詩歌的主旨上，他的詩歌繼承了20世紀80年代莫言《紅高粱》中那種展示中華民族強悍和血腥的精神。在對歷史的深刻反省中，重塑著歷史的主體，也表達著抒情主體的精神自由。

二、詩歌地理學

詩人何為？為大地所生而歌唱著大地的人便是詩人。單永珍就是西北大地上的歌者，他用沙啞的喉嚨為西北大地唱出充滿高亢而具有沖擊力的旋律。這個旋律縈繞在西北大地的上空，西北大地上也留下了他那充滿憂傷的腳印。在單永珍的意識里，詩歌永遠在路上，是奔跑、行走的產物。他崇拜李白那樣游歷大江南北放蕩不羈的詩人，他鄙棄晏殊那樣整日賦閑在家還要“為賦新詞強說愁”的詩人。幾年的游歷，單永珍已為自己建構起一套詩歌美學——詩歌地理學。

在《我的詩歌地理》中，單永珍飽含深情地寫道：

這是皇天厚土的西北，七星高掛的西北，雪花如席的西北，走石如斗的西北，牛羊馬匹的西北，鷹穿寒流的西北，這是我一生走不完的西北啊！西北高迥，山脈連著山脈；西北內蘊，隨手一拋便是唐磚宋瓦；西北高亢，遍地生長著燦爛的詩篇。在西北，你在不經意間會聽到信天游、花兒、史詩、秦腔、十二木卡姆，還有馬頭琴傳來的蒙古長調。這些來自民間的營養，使我的詩歌血質發生著變化，我沉默且安靜，騷動且激勵。我用一個回族人特有的目光來完成與這個世界的生命對話。我被北中國燦爛的古文明所迷醉。

這幾年，我憂傷的腳步穿行在青藏高原、新疆達坂、黃土高原、河西大漠、蒙古草原，在那些寺院、帳篷、黃泥小屋里，度過了一個又一個興奮的夜晚。孤行者是寂寞的，在我和那些牧人、農民、商販相處的日子里，我骨子里被城市文明所浸染的習慣在慢慢改變，才發現生活讓我如此充實，如此豐富。我心碎的愛情在孤旅中被重新喚醒，俗世的紛擾被丟在風中，我毫不臉紅地在路上吼兩句酸曲兒，喊幾句騷花兒，這酸與騷，竟與西北諸大陸如此契合，與這里的水土如此相融，與大山里的人們如此血肉相連。

我知道，這輩子的激情會在這種浪漫中慢慢耗盡。

我義無反顧地在路上流浪、散步。

我之所以大段引用單永珍的內心真情的告白，是因為在上面的話語中，已經為我們展現出了詩人關于自我的地理學，揭示了地方在自我建構過程中的塑形作用。同時，單永珍也為我們揭示了自我的生成與地方性的特殊關系，以此來表達詩人獨特的空間感受以及地方在形成主體的意識結構中的建構作用。他在詩歌中，不僅揭示出一個地方的歷史性與社會性，深刻挖掘一個地方的自然歷史所蘊涵的美學意味以及道德內涵。這與詩人充滿激情的奔跑、行走有著天然的關系，正是詩人對西北的切身感受，才造就了單永珍詩歌之中彰顯詩人與地理之間充滿感染力與激情的關系。

他的名詩《青海：風吹天堂》是一首信息量大的長詩，在這首詩歌中，豐富的意象，多變的形式，變化的修辭，蒼勁的詩風，各種文化的雜糅，都是單永珍詩歌的一次話語的轉型。單永珍以他充滿智慧的想象力，去感受青海的浩瀚與廣闊。這首詩歌是詩人2009年在青海的精神流浪中留下的一些生命印記，在詩中，單永珍將青海“心靈化”，這里的物象是獨具地域色彩的，每個物象都經過詩人的心靈觀照投射出來，而詩人又被青藏高原的宗教色彩表現出來的神性所折服，并且沉醉其中。在青藏高原這種充滿靈魂色彩的精神世界里，只有詩人能夠做到靈與肉的完美統一并且融入其中，而這樣神性的世界又本能拒絕著社會的世俗，于是“衣冠楚楚的男人”“怨天尤人的美女”在這樣的環境里顯得無所適從和焦慮。因為，他們心中沒有神性，缺乏一個純潔的內心世界。

單永珍大部分的詩歌取材來自于西北的自然與人文景觀，這些地方留下過詩人“憂傷的腳印”，也留下了詩人生命的印記。西北是單永珍的西北，在他的詩歌中，觀察者的目光頗具深意，在打量這些景觀時，被深深刻下了單永珍的名字。他試圖通過自己的心理體驗去挖掘出地域所含有的歷史意義和美學意義。觀察者審美化的目光往往隨著抒情主體情感的弱化而讓位于居住者復雜的倫理感受。比如《海藏寺》《河西在上》《河西：甘肅的鞋帶》等詩歌，前面部分都會呈現出審美化的物象修辭，結尾部分成為抒情主體情感的重心。“海藏寺旁/牛擠奶/羊下羔/一盞酥油燈下有人懺悔”（《海藏寺》），海藏寺內燈下的人的感受成為詩歌的“詩眼”。總之，西北大地與單永珍之間已經形成互相重塑的關系，西北大地是單永珍創作的精神源泉，而單永珍在西北大地的懷抱里得到了精神的洗禮，其精神得到了升華。

單永珍對城市畫魂的詩歌寫得很有特色。首先這樣的詩歌首先要抓住城市的靈魂，也就是主要的特征。雖然這種特征仁者見仁，智者見智。然后，再通過詩歌去復原一個城市的形象。比如《中寧：血一樣的枸杞》《靈武：一個叫梧桐樹的鄉鎮》《青銅峽：恢弘如歌》《永寧：回鄉風情園旁》《吳忠：金積堡》《中衛：花兒的唱法》《“西海固”：落日的標點》等詩歌，各個城市組成了一個單永珍心中的寧夏。一個詩人如果對于自己的家鄉沒有感情，我們就會很懷疑他詩歌的價值。單永珍用他那多情的嗓音，歌唱著他那美麗的家鄉。單永珍像荷爾德林一樣，都信奉著詩人的天職就是還鄉。所以，對寧夏的贊美同樣也是他詠嘆西北大地的一部分。

三、陌生化與詩歌的審美效果

單永珍的詩歌是想象力的凝聚，與莫言的小說一樣，充滿著強大的感知能力。具體到他的詩歌藝術，我們發現，綿密的意象群讓人應接不暇，跌宕起伏的詩歌旋律使人稱奇，詩歌話語之中充滿著無形的力量和沖擊力。在他的文字背后，我們能夠體驗到詩人的靈魂與思想。他給予讀者的不僅僅是他的詩歌，而是一種生活的態度，一種人生的體驗，一種對待文學的方式。單永珍拿蘇東坡與佛印的故事來證明自己對詩歌語言的要求：干凈。干凈只是詩歌的外在形式，詩人內心的干凈才能使詩歌走得更深遠，單永珍深知這一點。因此，他的詩歌顯得很大氣，這種大氣讓人感受到他詩歌的厚重。詩歌讀完了，但在句號的后面似乎還有著許許多多的內容讓人去讀。

讀單永珍的詩歌還有一個感受，他的詩歌話語帶有顛覆性，形式主義學派的說法就是“陌生化”。文學的意義就在于創造性地打斷習以為常的標準，從而讓人們在驚訝之中重新使用眼睛，重新見識一個嶄新的世界（南帆：《文本生產與意識形態》，暨南大學出版社，2002年，第11、12頁）。因此，在單永珍的詩歌里，他經常顛覆話語的邏輯，顛倒時空的觀念，以求得藝術上的新奇。就拿《素描：一幅油畫》這首詩歌來說，“一支野蠻的箭，帶著曖昧與復仇”，波斯商人是吃大蒜的，刀客嘴里口噴火焰，學習算術的是一個正在玩耍的私生子。詩歌中的物象被詩人“陌生化”，帶來的效果就是把歷史與現實都懸隔了起來，詩歌中句與句之間沒有了必然的邏輯聯系。一切看起來都是那樣的散亂，但是這些物象結合在一起就是一幅有著豐富歷史內涵的圖景。部分的陌生化帶來的是整體的陌生化，欣賞這樣的油畫不需要追求其終極意義，因為，欣賞的過程本身就是在追求意義。這首詩歌帶有了后現代主義的味道。

詩隨心動，這是單永珍寫作的一個特點。他的詩歌看起來具有跳躍性，結構有些紊亂，甚至有些支離破碎的感覺。這都源于詩人思維的跳躍。然而，他詩歌里的所有物象又都統攝在詩人主體的情緒之下，他追求的不是現實的完整而是心靈的完整，這樣反而獲得了一種獨特的審美效果。這是單永珍詩歌的魅力所在。

總之，在一個功利化的世俗年代，單永珍正在用自己的努力去捍衛文學的力量和價值，他追求一種純粹的精神境界，他是現代版的堂吉訶德，手持長矛，刺向世俗的風車。他在用實際的行動去體驗和理解那些生活中的不幸，用悲憫的目光去注視人間的痛苦，西北大地因為他的歌唱而變得有生機、有活力，在他的背影中，我們看到了他靈魂的形狀，從他的腳印中，我們感覺到了他靈魂的質量。