宋詩(shī)與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的反傳統(tǒng)趨向

詩(shī)國(guó)革命何自始？要須作詩(shī)如作文。

——胡適：《戲和叔永再贈(zèng)詩(shī)》

反傳統(tǒng)可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的基本趨向之一。對(duì)于日漸衰萎的中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，初期白話新詩(shī)可謂是逆子貳臣；對(duì)于20年代前期的中國(guó)式的浪漫主義傳統(tǒng)，20年代末到30年代的革命詩(shī)歌則大行否定批判之道；對(duì)于20年代到30年代的所謂感傷主義余風(fēng)，40年代九葉詩(shī)人和七月詩(shī)人的反叛意識(shí)也顯得特別的強(qiáng)烈。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)從誕生、發(fā)展到成熟，始終響徹著反傳統(tǒng)的呼聲。

中國(guó)新詩(shī)的反傳統(tǒng)常常借助外來(lái)文化的力量，如胡適首開風(fēng)氣的“嘗試”之于英美意象派，革命詩(shī)歌之于世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，九葉派、七月派之于葉芝、艾略特等人的20世紀(jì)詩(shī)風(fēng)或者西方浪漫主義等等。我們完全可以認(rèn)為，沒(méi)有外來(lái)文化的啟示和激勵(lì)，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的反傳統(tǒng)將難以發(fā)生。但是，作為中國(guó)語(yǔ)言文化組成部分之一的中國(guó)新詩(shī)，它對(duì)傳統(tǒng)的所有背離行為終究還是在傳統(tǒng)之中進(jìn)行的，剔除、刪減了某些傳統(tǒng)，又組合運(yùn)用另外一些傳統(tǒng)，并且繼續(xù)形成著屬于中國(guó)詩(shī)歌文化的新的傳統(tǒng)，外來(lái)文化的刺激和影響最終也還是要通過(guò)傳統(tǒng)語(yǔ)言、傳統(tǒng)心理的涵養(yǎng)和接受表現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)意義上講，反傳統(tǒng)永遠(yuǎn)不等于兩種文化的簡(jiǎn)單碰撞與沖突，它的實(shí)質(zhì)是對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識(shí)和再結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，外來(lái)文化也會(huì)影響著這種發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)和結(jié)構(gòu)的具體方式及其深度。

于是，我認(rèn)為，要深入剖析中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的反傳統(tǒng)趨向，就不能繼續(xù)停留在與外來(lái)詩(shī)潮的種種聯(lián)系之上，而要進(jìn)一步地向下挖掘，探討這些“叛逆”之所以發(fā)生的自我根源，總結(jié)它們是在何種層面上展開的，對(duì)我們傳統(tǒng)的詩(shī)又化作了何種方向的改造，又有何種程度的保留。反傳統(tǒng)恰恰需要我們新的民族又化批評(píng)。

1.宋詩(shī)：反傳統(tǒng)的詩(shī)文化原型

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的反傳統(tǒng)能否獲得中國(guó)古典詩(shī)歌精神的支持，或者說(shuō)，在中國(guó)古典詩(shī)歌幾千年發(fā)展所形成的傳統(tǒng)中是不是存在著自我否定、自我反撥的文化原型，這是我們研究的起點(diǎn)。因?yàn)椋绻淮嬖谶@樣的原型，中國(guó)新詩(shī)接受異質(zhì)文化也就失去了最起碼的基礎(chǔ)，失去了“叛離”所要求的基本的心理承受能力。

我認(rèn)為，宋詩(shī)就是存在于傳統(tǒng)之中的反傳統(tǒng)原型。

中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)是在中國(guó)“大一統(tǒng)”的文化環(huán)境中成長(zhǎng)定型的，隨著中國(guó)又化去粗取精、多元而一元地走向成熟，中國(guó)古典詩(shī)歌也由先秦的“自由”轉(zhuǎn)向晉唐的“自覺(jué)”。這個(gè)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上就意味著對(duì)個(gè)體自由的逐漸削弱和淡化，意味著自我物態(tài)化、天人合一的最高境界的精純和完善。特別是晚唐五代及兩宋的詞作，更是從生命追求和藝術(shù)形式兩個(gè)方面將這“大一統(tǒng)”的詩(shī)學(xué)意境推向了峰巔。當(dāng)然，所有這些藝術(shù)成就都是在“大一統(tǒng)”的文化背景中實(shí)現(xiàn)的，如果社會(huì)文化在高度成熟之后沒(méi)有自我否定的趨向，如果詩(shī)人的個(gè)性繼續(xù)消退，而它所浸染著的物化境界本身又不可能出現(xiàn)更多的更復(fù)雜的變化，那么成熟也就包含著深刻的危機(jī)了。晚唐五代及兩宋詞（特別是慢詞）終究淪入空疏、浮靡的絕境。魏晉唐詩(shī)宋詞代表了中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的典型形態(tài)，包括它的興盛與危機(jī)。

與晉唐詩(shī)、也與同代詞（以慢詞為主流）的美學(xué)藝術(shù)追求頗不相同，宋詩(shī)有意識(shí)地另辟蹊徑，走出了一條反傳統(tǒng)的新路，所謂蘇黃一出，滄海橫流，唐風(fēng)盡變，唐宋詩(shī)界限判斷始分。我認(rèn)為，宋詩(shī)的新變特征可以從以下幾個(gè)方面加以認(rèn)識(shí)。

政治上濃厚的道德觀念。這是后期封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特話語(yǔ)。盛唐可謂是前期封建社會(huì)的繁榮期，蒸蒸日上的國(guó)勢(shì)醞釀著開明的政治觀念，詩(shī)，作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)話語(yǔ)也呈現(xiàn)出一種開闊的政治胸懷，“登高壯觀天地間”，具有較大的包容性，仕與隱，進(jìn)與退，“修齊”與“治平”各得其所，取舍由人。有宋一代卻轉(zhuǎn)為中國(guó)封建社會(huì)的后期，官僚體制優(yōu)勢(shì)耗盡，積貧積弱。南渡之后，更是南北輻裂，中原易主，泰山壓卵。在沒(méi)有新的政治文化引入之前，人們似乎更愿意竭力維護(hù)儒家道統(tǒng)觀念的統(tǒng)治地位，希望通過(guò)強(qiáng)化儒家的政治倫理思想以力挽狂瀾。歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等詩(shī)人皆終生沉浮于宦海之中，他們都把文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)與政治活動(dòng)緊密地聯(lián)系起來(lái)，明道致用，詩(shī)派與理學(xué)結(jié)盟，詩(shī)歌帶有較多的說(shuō)教意味，又都對(duì)偏離儒家道統(tǒng)軌道的晚唐五代文風(fēng)大加鞭撻。杜甫“奉儒守官”的一面成為宋代詩(shī)人人生與藝術(shù)的榜樣，“子美集開詩(shī)世界”（王禹《日長(zhǎng)簡(jiǎn)仲咸》），其“仁政愛(ài)民”的政治理想和深廣的社會(huì)責(zé)任感都一再激蕩在宋代詩(shī)人的心中。

文化上鮮明的理性意識(shí)。儒釋道多種文化體系在宋代相互參融、滲透，理學(xué)予儒家的性命道德之學(xué)以佛老式的思辨特征，佛老之玄學(xué)思辨極大地影響了一代人的思維方式。從慶歷到元祐，經(jīng)世致用的理性思潮在政治變革失敗后演變?yōu)樽杂X(jué)的理性反省，重在治心養(yǎng)氣，格物致知。這也表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作之中。如果說(shuō)，盛唐傳統(tǒng)是蓬勃向上，豪情奔放，充滿青春與朝氣，那么宋詩(shī)則已進(jìn)入到歷史的反思階段，充滿思辨色彩；它不以現(xiàn)實(shí)圖畫見長(zhǎng)，而把摹寫生活圖畫提高為剔抉解剖生活，把描繪人生提高為探索思考人生，表現(xiàn)人格修養(yǎng)。宋代詩(shī)人傾向于從世事萬(wàn)物中玄思天地造化，相信“一事之中，理皆全遍”，時(shí)時(shí)透出睿智的哲學(xué)風(fēng)范。例如蘇軾在流連山水之余，還不忘理性的證悟：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”（《題西林壁》）

人生觀上的滄桑體驗(yàn)。中國(guó)封建社會(huì)后期，隨著這一體制內(nèi)在活力的喪失，長(zhǎng)時(shí)期積聚起來(lái)的矛盾再難掩蓋，也沒(méi)有解決的途徑。在高度嚴(yán)密化的政治秩序里，在內(nèi)憂外患、風(fēng)云動(dòng)蕩的催迫下，知識(shí)分子基本上已經(jīng)失卻了進(jìn)取的信心和能力，更多地浸泡在世事無(wú)常、命運(yùn)堪憂的嗟嘆當(dāng)中，政治上執(zhí)著的道統(tǒng)觀念倒越發(fā)將人推進(jìn)理想與現(xiàn)實(shí)相分、離的尷尬境地，從而加深了人生如夢(mèng)的悲劇性體驗(yàn)。盛唐氣象是明快歡暢的，即便憂傷，也屬于少年式的空靈的感傷：宋代詩(shī)歌則凝重沉郁，思慮重重。蘇軾唱嘆：“嗟予潦倒無(wú)歸日，今汝蹉跎已半生。”（《侄安節(jié)遠(yuǎn)來(lái)夜坐二首》）黃庭堅(jiān)：“想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”（《寄黃幾復(fù)》）陳師道：“花絮隨風(fēng)盡，歡娛過(guò)眼空。”（《夏日書事》）有的評(píng)論家說(shuō)得好，在宋詩(shī)絢爛之極歸于平淡的“老境”背后，“是一種人世滄桑的凄涼和強(qiáng)歌無(wú)歡的沉郁”。

藝術(shù)觀上的革新精神。隨著一系列政治觀、人生觀、文化觀的改變，宋代的詩(shī)歌藝術(shù)已經(jīng)建立在了一個(gè)新的歷史層面之上，同晉唐的詩(shī)歌傳統(tǒng)比較，它洋溢著強(qiáng)烈的革新精神。宋代又學(xué)素以“詩(shī)文革新”為口號(hào)，黃庭堅(jiān)詩(shī)云：“隨人作計(jì)終后人”，又說(shuō)：“文章最忌隨人后”《苕溪漁隱叢話》）。關(guān)于宋革唐風(fēng)的種種特征，前人曾作了多方面的歸納，如云：“唐人豪邁者，宋人欲變之以幽峭；唐人粗疏者，宋人欲加之以工致；唐人流利者，宋人欲出之以生澀；唐人平易者，宋人欲矯之以艱辛；唐人藻麗者，宋人欲還之以樸淡；唐人白描者，宋人欲蓋之以書卷；唐人酣暢者，宋人欲抑之以婉約；唐人多煉實(shí)字，宋人兼煉虛字。”（陳祥耀《宋詩(shī)話》）林林總總的概括之中，我認(rèn)為最首要的還是所謂的“以文為詩(shī)”，即打破晉唐詩(shī)歌物我涵化、含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)規(guī)范，反對(duì)傳統(tǒng)竭力營(yíng)造“純?cè)姟本辰绲穆窋?shù)，用散文化的方式創(chuàng)造詩(shī)歌，廣泛采用敘述性、議論性的語(yǔ)句；同時(shí)拋棄傳統(tǒng)語(yǔ)言留空白、求意會(huì)的氤氳氛圍，刻意突出語(yǔ)詞本身艱硬的難以回避的表達(dá)效果，造拗句，押險(xiǎn)韻，尋典故，“點(diǎn)石成金”，“脫胎換骨”，“以腐朽為神奇”。

宋詩(shī)的這一系列思想藝術(shù)追求，都是與晉唐傳統(tǒng)很不一致的，屬于另一重天地。如果我們從文化哲學(xué)的高度進(jìn)一步加以梳理和總結(jié)，把這些思想藝術(shù)潛在的文化取向加以擴(kuò)張、放大，那么就更可見出它們與晉唐傳統(tǒng)的深刻差別了。政治觀念上的儒釋道兼容，人生觀念上的享受生命，文化觀念上的感性思維，以及藝術(shù)觀念上的純?cè)娮非蟆⑦@都使得晉唐詩(shī)歌比較容易地淡化“自我”，進(jìn)入“物化”的意境，從而在世界詩(shī)歌史上放射出最具有民族色彩的光芒；而宋詩(shī)的諸種趨向卻顯然是擴(kuò)大了個(gè)人的意志力和思想的輻射力，述說(shuō)個(gè)人的社會(huì)人生感慨，將自我?guī)щx可親可近的客觀世界，轉(zhuǎn)而在人類文化的創(chuàng)造物中尋求語(yǔ)言的信息。由此，物態(tài)化的意境理想遇到了困難，面臨著危機(jī)。

如果我們承認(rèn)晉唐詩(shī)歌的物化境界代表了中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)最典型的形態(tài)，那么，宋詩(shī)對(duì)這一境界的某些偏離則體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌中一種十分難得的反傳統(tǒng)力量，宋詩(shī)便是存在于傳統(tǒng)之中的反傳統(tǒng)文化原型。

2.反傳統(tǒng)的中國(guó)新詩(shī)

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)從它與傳統(tǒng)詩(shī)歌對(duì)抗誕生的那一刻起，就暗含了同反傳統(tǒng)的宋詩(shī)建立起千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的可能。宋詩(shī)作為反傳統(tǒng)的文化原型很可能在一定的氣候下復(fù)活，不管它采取什么樣的方式。

真正對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)構(gòu)成巨大歷史壓力的顯然不是所有的中國(guó)古典詩(shī)歌。明清沒(méi)落期的衰弱的中國(guó)古詩(shī)不大可能成為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的絆腳石，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候，傳統(tǒng)藝術(shù)的黯淡無(wú)光倒恰恰證明了開拓前進(jìn)的必要性，并且賦予中國(guó)詩(shī)人莫大的自信心和優(yōu)越感；能夠?qū)χ赡鄣男缴乃囆g(shù)造成巨大威懾的是古典藝術(shù)的極盛期，是在它的思想和藝術(shù)等各個(gè)方面都散發(fā)出無(wú)窮魅力的時(shí)代，它的存在、它的輝煌都時(shí)刻反襯出新生力量的贏弱、渺小和粗陋。如前文所述，中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的典型形態(tài)是晉唐詩(shī)歌，所以，與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)形成歷史對(duì)抗的“傳統(tǒng)”元素正存在于晉唐。中國(guó)新詩(shī)要擺脫古典詩(shī)歌的束縛，建立新的富有時(shí)代精神的美學(xué)理想，就必然突破晉唐傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，包括自我物化、天人合一等等內(nèi)容自然都得價(jià)值重估。宋詩(shī)正是在這樣一個(gè)背景上為現(xiàn)代新詩(shī)提供了可資借鑒的詩(shī)學(xué)取向。

同時(shí)，在作為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)外來(lái)淵源的西方詩(shī)歌那里，最特異且最顯著地區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的藝術(shù)理想也是非意境、非物化，追求詩(shī)人自我堅(jiān)強(qiáng)的意志性力量，以強(qiáng)烈的主觀感情來(lái)感受、評(píng)價(jià)世界。于是，宋詩(shī)又與外來(lái)的詩(shī)歌理想產(chǎn)生了某種程度上的相似性，讓人似曾相識(shí)，油然而生親切之感。

凡此種種，都為宋詩(shī)作為文化原型在現(xiàn)代的復(fù)活，為它的藝術(shù)趨向獲得新詩(shī)反傳統(tǒng)主義的認(rèn)同，也為外來(lái)詩(shī)學(xué)的本土移植奠定了基礎(chǔ)。

我曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：五四詩(shī)歌的發(fā)生與西方詩(shī)歌的譯介關(guān)系緊密，胡適“開紀(jì)元”的《關(guān)不住了》就是一首頗具西方色彩的譯作，至于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人主動(dòng)地自覺(jué)地接受古典詩(shī)歌的影響，則是從新月派開始的。但這是不是說(shuō)初期白話詩(shī)人就與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系了呢？當(dāng)然不是。我們可以說(shuō)初期白話新詩(shī)與中國(guó)詩(shī)歌物態(tài)化理想的典型差距很大，但卻不能認(rèn)為它們可以隨意掙脫整個(gè)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，更不能說(shuō)它們的“嘗試”是在毫無(wú)內(nèi)在支點(diǎn)的情況下憑空進(jìn)行的。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的一些白話詩(shī)人就有意識(shí)地從中國(guó)古典詩(shī)歌的演變過(guò)程中尋找變革的基因了。他們相信，中國(guó)詩(shī)歌的演變規(guī)律是由禁錮到開放，由束縛到自由，至宋元就已經(jīng)出現(xiàn)了白話。胡適說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)史上的趨勢(shì)，由唐詩(shī)變到宋詩(shī)，無(wú)甚玄妙，只是作詩(shī)更近作文！更近說(shuō)話！”“宋朝的大詩(shī)人的絕大貢獻(xiàn)，只在打破了六朝以來(lái)的聲律的束縛，努力造成一種近于說(shuō)話的詩(shī)體。”并十分明確地指出：“我那時(shí)的主張頗受了讀宋詩(shī)的影響。”盡管胡適的這些思想在某些繼續(xù)主張“純?cè)姟被暮笕四抢镌衼?lái)了不少指摘，盡管我們也不能說(shuō)所有反傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩(shī)人都接受了這種理論，但是，在歷史新紀(jì)元的起點(diǎn)，一位“首開風(fēng)氣”者的文化心態(tài)，卻不能不說(shuō)是很有一種深刻的典型性的，因?yàn)椋窃诶^往開來(lái)的歷史轉(zhuǎn)折期，在面對(duì)瓦礫與廢墟的抉擇里，民族文化心理總可以無(wú)所顧忌地袒露出來(lái)，它還來(lái)不及也不必要裹上太多的時(shí)代包裝。我認(rèn)為，胡適從歷史里剔抉未來(lái)，向傳統(tǒng)索取發(fā)展的養(yǎng)料，這恰恰顯示了中國(guó)文人源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“復(fù)古明道”心理。由于新文學(xué)建設(shè)的急迫性，白話詩(shī)草創(chuàng)期的艱難性，胡適不得不特別突出他的“白話文學(xué)史”觀，特別證明其“嘗試”的正統(tǒng)性；而在此之后，詩(shī)人跨過(guò)了歷史轉(zhuǎn)折的門檻，解除了部分的歷史包袱，因此類似的民族心理往往也下沉到一個(gè)更深的層次。不過(guò)，原型畢竟是原型，在漢語(yǔ)言文化的特定氛圍當(dāng)中，它的復(fù)活就是藝術(shù)史的必然，并且也是意義深遠(yuǎn)的。

“作詩(shī)如作文”，這是胡適對(duì)宋詩(shī)最直覺(jué)最樸素的闡釋，也影響了他及其他初期白話詩(shī)人的“反傳統(tǒng)”創(chuàng)作。如果我們把問(wèn)題引向世界詩(shī)歌的廣闊背景來(lái)加以分析，就得承認(rèn)，詩(shī)與文的文體關(guān)系頗為復(fù)雜，浪漫主義之于古典主義是自由的、散文式的，詩(shī)律規(guī)則較為寬松，象征主義之于浪漫主義又是純?cè)娀摹⒁魳?lè)化的，反傳統(tǒng)自然未必都是“作詩(shī)如作文”了。但是，在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史上，反傳統(tǒng)詩(shī)歌形態(tài)一般都傾向從文的體式中探求詩(shī)的新變，將散文化的敘述性語(yǔ)句引入詩(shī)的創(chuàng)作。柯可提出，散文詩(shī)、敘事詩(shī)和詩(shī)劇是現(xiàn)代詩(shī)歌特別值得注意的新趨向。矛盾說(shuō)：“從抒情到敘事”，“這簡(jiǎn)直可以說(shuō)是新詩(shī)的再解放和再革命”。艾青提出，“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步”。九葉詩(shī)人袁可嘉雖然不同意“散文化”的主張，但同樣認(rèn)為，“現(xiàn)代詩(shī)人極端重視日常語(yǔ)言及說(shuō)話節(jié)奏的應(yīng)用”。不能說(shuō)這些詩(shī)學(xué)取向都是從宋詩(shī)里引申出來(lái)的，但至少在“以文為詩(shī)”的選擇上，古今詩(shī)歌的確是走到了一起，這都提醒我們必須重視宋詩(shī)原型所起的無(wú)形的作用。

理性化也是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)反傳統(tǒng)趨向的特征。“新詩(shī)的初期，說(shuō)理是主調(diào)之一，新詩(shī)的開創(chuàng)人胡適之先生就提倡以詩(shī)說(shuō)理，《嘗試集》里說(shuō)理詩(shī)似乎不少。俞平伯先生也愛(ài)在詩(shī)里說(shuō)理；胡先生評(píng)他的詩(shī)，說(shuō)他想兼差作哲學(xué)家。”抗戰(zhàn)以后，新詩(shī)的理性化因素又普遍增加，七月派詩(shī)人綠原在詩(shī)中說(shuō)：“人必須用詩(shī)尋找理性的光。”（《詩(shī)與真》）九葉派詩(shī)人袁可嘉也強(qiáng)調(diào)：“好的詩(shī)篇常常包含抽象的思想。”

強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感又是貫穿于所有這些反傳統(tǒng)作品中的重要人生態(tài)度。胡適、沈尹默、劉半農(nóng)、劉大白等人的早期白話詩(shī)作中洋溢著濃厚的人道主義精神，表現(xiàn)“今日的貧民社會(huì)，如工廠之男女工人，人力車夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負(fù)販及小商鋪，一切痛苦情形”，蔣光慈、殷夫“勉力為東亞革命的歌者”，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)想要“打碎這烏黑的天地”，左翼革命的熱誠(chéng)無(wú)疑強(qiáng)化了詩(shī)人干預(yù)社會(huì)的愿望，而抗戰(zhàn)的爆發(fā)又把更多的詩(shī)人推到了民族存亡的莊嚴(yán)主題之下，田間以“燃燒”、“粗野”、“憤怒”的詩(shī)句書寫“斗爭(zhēng)的記錄”，艾青“以最高的熱度贊美著光明，贊美著民主”，九葉派詩(shī)人也認(rèn)為：“今日詩(shī)作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念，則他不僅自陷于池魚離水的虛幻祈求，及遭到一旦實(shí)現(xiàn)后必隨之而來(lái)的窒息的威脅。”如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的種種反傳統(tǒng)形態(tài)在具體的詩(shī)學(xué)追求上還有著種種的差別，那么在肩負(fù)社會(huì)道義、民族責(zé)任這一點(diǎn)上，卻幾乎都走到了一起，出現(xiàn)了驚人的相似性。我認(rèn)為，除了從特定的時(shí)代風(fēng)云中尋找解釋之外，宋詩(shī)式的道統(tǒng)觀念也起了潛在的作用。我們也不難發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)新詩(shī)所有反傳統(tǒng)傾向的對(duì)立面，都是那些吟風(fēng)弄月或個(gè)人身世感懷的“情景交融”之作。胡適對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上“浮夸淫瑣”的“傷春悲秋”之調(diào)大為不滿，“沉醉在風(fēng)花雪月里”的新月派、現(xiàn)代派是左翼詩(shī)歌的“革命”對(duì)象，袁可嘉將徐志摩式的傳統(tǒng)主義與穆旦的反傳統(tǒng)主義作了對(duì)比，他說(shuō)，徐詩(shī)“重抒情氛圍的造成”，“感情濃，意象華麗”，而穆旦“不重氛圍而求強(qiáng)烈的集中”，作為現(xiàn)代人，“我們也自然不無(wú)理由對(duì)穆旦底詩(shī)表示一點(diǎn)偏愛(ài)”。這樣的兩兩對(duì)抗，是不是也讓我們想起了宋詩(shī)對(duì)晚唐五代詩(shī)風(fēng)的抨擊呢。

3.局限、變形與超越

以上我們從中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)反傳統(tǒng)的整體追求出發(fā)，考察了它與宋詩(shī)直接或間接的聯(lián)系。應(yīng)該指出的是，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的諸種反傳統(tǒng)形態(tài)依然各自保持著較多的獨(dú)立特征，胡適、沈尹默、劉半農(nóng)等人“首開風(fēng)氣”的反傳統(tǒng)，左翼革命詩(shī)人的反傳統(tǒng)，以及七月派、九葉派等詩(shī)人的反傳統(tǒng)都各不相同，這可以說(shuō)是受惠于宋詩(shī)的現(xiàn)代詩(shī)史區(qū)別于古典詩(shī)史的特異之處了。在中國(guó)古典詩(shī)歌史上，宋詩(shī)作為最獨(dú)一無(wú)二的反晉唐模式已經(jīng)成了所有反傳統(tǒng)傾向的典型，此后，反傳統(tǒng)的愿望就比較單純地認(rèn)同著宋詩(shī)的理想，于是一切復(fù)興晉唐正統(tǒng)與改造晉唐正統(tǒng)的分歧都表現(xiàn)為“唐詩(shī)派”與“宋詩(shī)派”的分歧。唐宋之爭(zhēng)概括了自南宋末年至晚清的整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展，在沒(méi)有更豐富的異域詩(shī)歌文化潮流涌入之前，中國(guó)詩(shī)人只能作如此的選擇。但中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)則不同，它的發(fā)生、發(fā)展和成熟都與西方詩(shī)潮源源不斷的沖擊有關(guān)，自始至終，它都置身于中西文化交會(huì)的廣闊原野上，承受八面來(lái)風(fēng)；況且對(duì)于現(xiàn)代的白話新詩(shī)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)實(shí)際上就是從先秦到晚清的整個(gè)古典詩(shī)歌，也包括了宋詩(shī)本身，古典詩(shī)歌各個(gè)藝術(shù)形態(tài)對(duì)現(xiàn)代人都具有一種潛在的“原型”力量，反晉唐傳統(tǒng)是一回事，不知不覺(jué)地返回到這一傳統(tǒng)也不無(wú)可能。所有這些中西詩(shī)學(xué)的復(fù)雜匯合，都帶來(lái)了現(xiàn)代詩(shī)人反傳統(tǒng)選擇的復(fù)雜性。就這樣，同樣認(rèn)同于宋詩(shī)原型的藝術(shù)理想，卻產(chǎn)生了頗不相同的實(shí)踐方式，或者基本上遵循原型的語(yǔ)意，在原型所提供的文化境域內(nèi)建設(shè)新的又學(xué)；或者執(zhí)著于原型的某些啟示，又匯合了其他詩(shī)學(xué)追求；或者與原型保持一種遠(yuǎn)距離的歷史聯(lián)系，自由地借用時(shí)代的力量對(duì)“歷史”作新的組裝，輸入新鮮的血液，鍛造全新的筋骨。這三種實(shí)踐方式我分別稱之為宋詩(shī)原型的“局限”、“變形”與“超越”。

初期白話新詩(shī)較多地顯示了宋詩(shī)的文化特征，如社會(huì)道義、理性思維、以文為詩(shī)等等。這主要根植于胡適等詩(shī)人的自覺(jué)認(rèn)同。當(dāng)然，這一代人也接受了其他傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的影響，比如胡適也曾主張“詩(shī)的具體性”，強(qiáng)調(diào)“引起讀者渾身的感覺(jué)”，反對(duì)抽象的做法，這似乎屬于晉唐詩(shī)歌的意境理想；胡適、劉半農(nóng)、劉大白等人又曾在理論或?qū)嵺`上探索過(guò)詩(shī)歌歌謠化的問(wèn)題，這也與“學(xué)者化”的宋詩(shī)取向不盡一致。但是這些異質(zhì)的詩(shī)學(xué)并沒(méi)有從根本上改變初期白話新詩(shī)的“宋詩(shī)特征”，晉唐的境界對(duì)于胡適而言終究只是想象中的境界，其詩(shī)作的總體特色還是“以文為詩(shī)”，抽象性、理智性的成分居多，以致在后來(lái)不斷招來(lái)非議；歌謠化的趨向從未動(dòng)搖這一代詩(shī)人逆晉唐而動(dòng)、另辟蹊徑的執(zhí)著愿望，并且在某種程度上，歌謠的敘事成分與敘述語(yǔ)調(diào)也與宋詩(shī)式的散文化特征彼此依托，互為支撐。如劉大白《田主來(lái)》：

辛苦種得一年田，

田王偏來(lái)當(dāng)債討。

大斗重秤十足一，

額外浮收還說(shuō)少。

更添阿二一只雞，

也不值得再計(jì)較！

這種“誦之村嫗婦孺而皆懂”的白居易詩(shī)風(fēng)本來(lái)也屬于宋代詩(shī)人反叛晉唐境界的“楷模”。王禹偁有“北山種了種南山，相助力耕豈有偏”（《畬田調(diào)》），蘇舜欽有“十有八九死，當(dāng)路橫其尸”（《成南感懷呈永叔》），范成大有“室中更有第三女，明年不怕催租苦！”（《后催租行》）從這些方面分析，我倒認(rèn)為，初期白話新詩(shī)實(shí)踐著宋詩(shī)式的反傳統(tǒng)，也較多地為這一理想所“束縛”了，屬于我所謂的“局限”的實(shí)踐。

左翼革命詩(shī)歌（包括早期革命詩(shī)歌、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)）反傳統(tǒng)的某些特征也與宋詩(shī)有相同之處，如鮮明的社會(huì)責(zé)任感以及敘事性成分、敘述性語(yǔ)調(diào)等等，不過(guò)，宋詩(shī)式的理性主義卻沒(méi)有出現(xiàn)在左翼革命詩(shī)歌中。相反，在蔣光慈、殷夫、蒲風(fēng)等詩(shī)人那里，情感被提升到一個(gè)相當(dāng)高的位置。30年代的穆木天認(rèn)為，詩(shī)人必須“把握時(shí)代的進(jìn)步的感情”，蒲風(fēng)贊揚(yáng)說(shuō)，在詩(shī)人溫流的貢獻(xiàn)中，“尤其重要的是針對(duì)現(xiàn)實(shí)而憤怒，而詆毀，而詛咒，而鼓蕩歌唱”，殷夫自覺(jué)是“枕著將爆的火山，火山的口將噴射鮮火深紅”（《地心》）。這一重要的改變是因?yàn)槲鞣嚼寺髁x及蘇俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)潮的匯入（兩者在突出詩(shī)的情感特征這一點(diǎn)上異曲而同工）。盡管左翼革命詩(shī)歌對(duì)浪漫主義也曾有過(guò)排斥，但最終還是經(jīng)由“革命浪漫主義”的鼓勵(lì)而容納了浪漫的激情。激情代替了宋詩(shī)的理性色彩，而西方浪漫主義與蘇俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)潮的磅礴、雄健的社會(huì)意識(shí)又進(jìn)一步改造了中國(guó)式的民族憂患，使之突破了“仁政愛(ài)民”的狹窄框架，抗?fàn)帲珦簦加恐率兰o(jì)的生命長(zhǎng)河：

像決堤的黃河水，

誰(shuí)有力量去攔堵？

像海洋的浪

澎湃洶涌的是我們的隊(duì)伍。

——蒲風(fēng)：《六月流火》

社會(huì)使命與澎湃情感的融合也促使左翼革命詩(shī)歌接受了“內(nèi)美修能”的屈騷的影響，比照晉唐詩(shī)歌的物化境界、宋詩(shī)的理性主義，屈騷原型自有一份令人回腸蕩氣的自由。古今中外多種詩(shī)學(xué)精神改造了中國(guó)反傳統(tǒng)固有的模式，左翼革命詩(shī)歌屬于這一反傳統(tǒng)原型的“變形”的實(shí)踐。

七月派、九葉派及艾青等人的創(chuàng)作是對(duì)宋詩(shī)原型的“超越”性實(shí)踐。在一系列的反傳統(tǒng)趨向上，它們與宋詩(shī)似非而是，似是而非，有著“遠(yuǎn)距離”的文化聯(lián)系。他們皆有自覺(jué)的社會(huì)意識(shí)，并以此作為反傳統(tǒng)的標(biāo)志之一；但是他們又并沒(méi)有用外在的社會(huì)意識(shí)來(lái)代替?zhèn)€性本身，而是力求在兩者之間尋找一個(gè)結(jié)合的部位。九葉派詩(shī)人感到“肯定詩(shī)與政治的平行密切聯(lián)系”“并不等于主張?jiān)娛钦蔚奈淦骰蛐麄鞯墓ぞ摺薄Ｋ麄兎磳?duì)“片面地過(guò)分迷信文學(xué)的工具性及戰(zhàn)斗性”。七月派提出燃燒著的“主觀精神”，艾青把詩(shī)的“宣傳的功能”與個(gè)人情感的“發(fā)酵、醞釀”維系在一起；他們表現(xiàn)出了不同程度的理性精神，但又把理性引向了一個(gè)更豐富、更深厚的層面，并同人的其他精神元素交相輝映。九葉派詩(shī)人唐湜贊賞的是把“深沉的思想皆化為清新的精神風(fēng)格與情感代價(jià)”，“用身體的感官與生活的‘肉感’（Sensuality）思想一切”。袁可嘉歸納說(shuō)，詩(shī)除了有理性的“概念邏輯”之外還要有“想象的邏輯”。七月派詩(shī)人胡風(fēng)認(rèn)為，理論的正確是詩(shī)以前的東西，而詩(shī)只能是以正確的理論為基礎(chǔ)去抒寫詩(shī)人“對(duì)于斗爭(zhēng)的情緒的感受或感應(yīng)”，他堅(jiān)決反對(duì)詩(shī)是抽象思想“形象化”的說(shuō)法。艾青重視詩(shī)的聯(lián)想、想象、形象思維。他們都倡導(dǎo)過(guò)詩(shī)的口語(yǔ)化、敘述性及“說(shuō)話節(jié)奏”，但又并不停留在包容散文話語(yǔ)的愿望上。在七月派詩(shī)人胡風(fēng)看來(lái)，詩(shī)的語(yǔ)言“得是沒(méi)有拘束的形式，才能自由地表現(xiàn)作者底情緒”，艾青也闡述了類似的觀點(diǎn)：“寧愿裸體，卻決不要讓不合身材的衣服來(lái)窒息你的呼吸。”這都表明，他們重視選擇“以文為詩(shī)”的深層原因，較之宋人，更有一種清醒的現(xiàn)代意識(shí)。對(duì)于九葉派詩(shī)人而言，“日常語(yǔ)言及說(shuō)話節(jié)奏”絕不是刻意出新的語(yǔ)言技巧，其文學(xué)價(jià)值在于：它的“變化多，彈性大，新鮮，生動(dòng)的文字與節(jié)奏才能適當(dāng)?shù)兀行У兀磉_(dá)現(xiàn)代詩(shī)人感覺(jué)的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識(shí)活動(dòng)的工具”。同時(shí)，“民間語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的好處都在他們儲(chǔ)藏豐富，彈性大，變化多，與生活密切相關(guān)而產(chǎn)生的生動(dòng)，戲劇意味濃，而并不在因?yàn)樗麄儍H僅是民間用的或日常說(shuō)的話語(yǔ)”，說(shuō)話節(jié)奏也無(wú)意混淆詩(shī)與文的界限，詩(shī)還是詩(shī)。九葉詩(shī)人深受20世紀(jì)西方詩(shī)潮的影響，努力區(qū)別“詩(shī)的語(yǔ)言”與“科學(xué)的語(yǔ)言”，這樣，經(jīng)過(guò)對(duì)詩(shī)歌“以文為詩(shī)”的否定之否定，實(shí)際上是把問(wèn)題引向了一個(gè)更深的層次。

除此之外，在40年代的這一系列反傳統(tǒng)選擇里，還與眾不同地突出了人生的滄桑體驗(yàn)、苦難意識(shí)，把它作為詩(shī)歌最深厚最堅(jiān)韌的意志力、量。在中國(guó)初期白話新詩(shī)建設(shè)的亢奮與二三十年代愈演愈濃的“古風(fēng)”之中，滄桑感與苦難感十分鮮見，新月派、象征派、現(xiàn)代派的“青春期感傷”缺乏更恢宏的生命宇宙感；反傳統(tǒng)的左翼革命詩(shī)人又以提倡革命樂(lè)觀主義為己任，這實(shí)際上都是在不同的角度上漠視了生存的真相。與此前的新詩(shī)形態(tài)（包括反傳統(tǒng)的新詩(shī)形態(tài)）大相徑庭的是，40年代的這幾類反傳統(tǒng)詩(shī)歌都飽含著對(duì)生命的沉重思考，細(xì)訴著它的苦難、它的滄桑，其直面人生的大膽、坦率和疾言厲色都讓人嘆為觀止。七月詩(shī)人“壓縮”、“凝結(jié)”了對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難性現(xiàn)實(shí)的痛苦觀察，艾青用凡爾哈侖、波德萊爾式的憂郁讀解社會(huì)與人生，九葉派詩(shī)人則一再抒寫著傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)折期一個(gè)古老民族的“豐富的痛苦”，如穆旦細(xì)膩地品味著中國(guó)式的人生矛盾：“告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去歡喜。/知道了‘人’不夠，我們?cè)賹W(xué)習(xí)/蹂躪它的方法，排成機(jī)械的陣式，/智力體力蠕動(dòng)著像一群野獸”（《出發(fā)》），如此“豐富的痛苦”不僅在現(xiàn)代中國(guó)所有的反傳統(tǒng)選擇中實(shí)屬少見，就是與宋詩(shī)的滄桑感相比較，也有了更深入的意義擴(kuò)展。宋詩(shī)的滄桑感雖較傳統(tǒng)詩(shī)歌豐富，但畢竟“去古未遠(yuǎn)”，又沒(méi)有接受其他新的文化思潮的沖擊，所以從一個(gè)更深的層次上看，依舊沒(méi)有擺脫古典詩(shī)人的特定文化心態(tài)——他們的滄桑感多半不脫“時(shí)不我待”、“人生如夢(mèng)”的狹窄窠臼，缺乏將個(gè)人痛苦向民族乃至人類痛苦上升的宇宙意識(shí)，也無(wú)意對(duì)種種痛苦本身作更深入細(xì)致的挖掘、解剖，至于反抗絕望、與黑暗搗亂的勇氣就更難見到了；相反，倒往往在人生苦難的敘述中點(diǎn)綴著若干智慧性的幽默，讓人在把玩鑒賞之余，暫時(shí)忘卻了痛苦的壓力，這就是所謂的“理趣”。“仰頭月在天，照影我在地，我行影亦行，我止影亦止。不知我與影，為一定為二？月能寫我影，自寫卻何似……”（楊萬(wàn)里《夏夜玩月》）從痛苦中提煉出某種趣味，這是禪家的風(fēng)范，的確讓人神往，但痛苦本身的深邃意義也就被蕩去了許多。40年代的反傳統(tǒng)新詩(shī)大大地超越了它的文化原型，它很少?gòu)?qiáng)作笑意，很少以阿Q式的精神勝利掩飾生命中不可改變的事實(shí)，它咂摸著苦難，分解著苦難，以對(duì)生命的苦難性思考作為主體意識(shí)的重要根基，其他所有的人生選擇、社會(huì)選擇、藝術(shù)選擇都緊緊地熔鑄在這一層面之上。由此看來(lái)，40年代前后的反傳統(tǒng)新詩(shī)不僅在各個(gè)詩(shī)學(xué)選擇上賦予了宋詩(shī)原型更雄厚的內(nèi)容，而且，還根本改造了詩(shī)人的主體意識(shí)。

不難看出，在40年代前后反傳統(tǒng)選擇超越宋詩(shī)的實(shí)踐中，20世紀(jì)西方詩(shī)潮起了至關(guān)緊要的作用。從它們各自對(duì)內(nèi)在情緒性因素的重視，對(duì)人意志力的凸現(xiàn)，對(duì)那種獨(dú)具魅力的詩(shī)的文體特征的探索，以及對(duì)個(gè)人的或世界的苦難的深刻反思，都可以觸摸到西方19世紀(jì)至20世紀(jì)詩(shī)歌發(fā)展的強(qiáng)勁脈搏。其中的大多數(shù)詩(shī)人，都是在西方詩(shī)歌啟示下，第一次睜大了雙眼，敞開了胸懷，沒(méi)有西方詩(shī)歌的哺育，就沒(méi)有穆旦，沒(méi)有九葉派詩(shī)人，也沒(méi)有艾青、田間和胡風(fēng)。宋詩(shī)為反傳統(tǒng)樹立了遙遠(yuǎn)的榜樣，而十九二十世紀(jì)的西方詩(shī)風(fēng)又提供了及時(shí)而現(xiàn)實(shí)的能量，宋詩(shī)與西方詩(shī)風(fēng)有某種相似的取向指引了反傳統(tǒng)的方向，西方詩(shī)風(fēng)又為這一選擇充實(shí)了更豐富更具有時(shí)代氣息的內(nèi)容。從這里分析，我認(rèn)為，40年代前后的反傳統(tǒng)選擇屬于區(qū)別于30年代的新的“中西詩(shī)學(xué)融合”，其融合的結(jié)果是，現(xiàn)代新詩(shī)既沒(méi)有為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的原型所局限（因?yàn)樗罅课樟送鈦?lái)詩(shī)學(xué)的新內(nèi)涵），也沒(méi)有為西方詩(shī)學(xué)所輕易俘虜（因?yàn)樗鼜乃卧?shī)的啟示中明確了反傳統(tǒng)的基本方向）；這些詩(shī)歌既是中國(guó)的，又是現(xiàn)代的，既是民族的，又是超越了所有古典傳統(tǒng)的。只要中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)繼續(xù)浸潤(rùn)在漢語(yǔ)言文化的氛圍中、生存在中國(guó)文化蜿蜒曲折的長(zhǎng)河里，只要中國(guó)詩(shī)人依舊還是現(xiàn)代的“傳統(tǒng)人”，那么，這一時(shí)代的反傳統(tǒng)實(shí)踐就可謂是最成功的典范。它為中國(guó)新詩(shī)的健康發(fā)展、為真正的屬于現(xiàn)代的“中西融合”留下了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。