文藝復興詩歌

“文藝復興”這個術語曾引起許多爭議。像其它的概括性術語一樣，它也包含了一些例外情況和明顯的矛盾。此外，它在繪畫、建筑、文學等不同的領域中具有不同的含義;而且各國文藝復興的起迄年限也不盡相同。“復興”這個概念本身也值得懷疑，因為文化是不可能中斷的。不過文藝復興的時限通常是指16世紀，也可以包括15世紀后半期和17世紀前半期在內。因此，“文藝復興詩歌”則指1450年至1650年之間產生的歐洲詩歌。

在上述兩百年間發生的歐洲文藝復興運動，具有一些普遍特征，如人文主義：熱情發掘并模仿古典文化，尤其是古希臘文化;英雄詩、十四行詩、情歌、牧歌、諷刺短詩等類型都取得了卓越的成就。個人價值觀也隨著科學發展和地理發現得到了發展與加強，并為詩歌發展開拓了新的領域。在宗教改革運動與反宗教改革運動中所表現出來的宗教復蘇是促進宗教詩歌發展的因素。而在這場宗教改革斗爭中所導致的宗教分裂，也是促進各國民族主義發展的一個因素。在這場文藝復興運動中，無論是在思想上還是在藝術上，意大利都扮演了先鋒楷模的角色。

文藝復興運動的其他一些特征表明這個新的時代與中世紀的區別。例如，歐洲主要國家的詩歌，在語言的提煉和規范化方面，都取得了令人矚目的成就。由于舊式的說教標準為模仿和怡樂的標準所補充、所取代，寓言式及夢幻式詩歌便讓位于現實主義和抒情式的詩歌。印刷術的發明使詩歌版本能夠大量地在讀者中傳播，這就鼓勵了詩人的創作，因為他們比中世紀詩人能擁有廣泛得多的讀者。另一個區別表現在歷史自我意識的出現。中世紀傾向于將過去不加區別地視為一個整體，而文藝復興時期則傾向于對非古典時期要么采取一種輕蔑的態度，要么采取一種批判與同情兼而有之的態度。雖然博亞爾多、杜·倍雷和斯賓塞等作者對過去時代的生活表示巨大的同情，但也可以從中察覺他們的批判態度。正如每場運動都會包含有導致它衰敗的病菌一樣，文藝復興發展到末期也出現了過分重形式而輕內容的傾向，這種傾向后來發展成為新古典主義時期的形式主義。

在意大利，由于偉大的文藝復興先驅——但丁、彼特拉克、薄伽丘建立了富有活力的文學語言，因此，語言問題理應得到了解決。然而事實并非如此。彼特拉克錯誤地期望他用拉丁語寫成的史詩《阿非利加》(1338—1342)能為他贏得在詩壇上的聲譽，而他的人文主義追隨者們也輕視俗語。從薄伽丘(約1313—1375)到洛倫佐·德·梅迪契(1449—1492)這段時間內，沒有產生一位用意大利俗語創作的杰出詩人。無論是在意大利還是在歐洲其他國家，文藝復興早期詩歌都采用新拉丁語寫成。在整個文藝復興時期，用拉丁語創作詩歌成了一種普遍現象，有的作家既用拉丁語也用本民族俗語創作。最有影響的新拉丁語詩人有：以寫情詩而聞名的天才詩人喬萬尼·龐塔諾(1426—1503);以寫牧歌而聞名的詩人曼圖恩(G·B·斯巴紐奧洛，1448—1516);波利齊亞諾，或稱波利提安(安杰洛·阿姆布羅基尼，1454—1494);還有教諭詩和史詩《基督紀》的作者基羅拉莫·維達(1485—1566);蘇格蘭挽歌詩人喬治·布坎南(1506—1582);善于描寫命運的荷蘭抒情詩人約翰內斯·塞孔杜斯(揚·艾弗瑞茲，1511—1536);和以其《警句集》(1606)而引起了歐洲知識界矚目的威爾士詩人約翰·歐文(約1560—1622)。還應該提到雅各布·桑納扎羅，他是著名的俗語作品《阿卡迪亞》的作者，也是漁村風景詩的倡導者。此外還有安德烈·阿爾齊亞蒂(1492—1550)，他的《自由的象征》(1531)引起人們競相模仿。許多其他詩人創作了高雅的拉丁語及希臘語詩歌。他們的創作對俗語詩歌在結構和形式方面的規整化有促進作用。然而，文藝復興時期新拉丁語詩歌的的創作方向自始至終都是錯誤的，因而最終必然走上絕路。

通常所講的意大利文藝復興的巨大成就，難以用幾句話加以概括。在英雄史詩、抒情詩、牧歌方面，意大利詩人獨領風騷達兩百年之久，成為歐洲其他國家詩人的楷模。法蘭克王國加洛林王朝時代的中世紀騎士傳奇題材源出民謠歌手和俚曲歌手之作;這些傳奇故事通過史詩的形式被再現為精心創作的詩歌藝術：或幽默或怪誕，如浦爾契(1432—1487)的《摩爾干提》：或莊重或浪漫，如博亞爾多(1434—1494)的《熱戀的羅蘭》;或反諷或冷嘲，如經過阿里奧斯托精心潤色的《瘋狂的羅蘭》。都是傳奇史詩中的精美之作。還有塔索(1544—1595)的《被解放的耶路撒冷》，描寫細膩，寓意深刻。這篇史詩用八行體寫成，嗣后八行體成了意大利史詩寫作的主要形式并為其他國家詩人所廣為效仿。能與這篇史詩相媲美的只有《埃涅阿斯紀》。牧歌體的詩歌傳統可以溯源至波利齊亞諾的《奧爾費奧》(1494)及桑納扎羅的《阿卡迪亞》(1504)，后繼者有塔索的《阿明達》(1580)，瓜里尼(1537—1612)的《忠實的牧羊人》(1590)。后兩部作品形式上是戲劇，但抒情詩味濃郁，對后來的牧歌體詩歌的創作發展有著重大影響。有很多文筆優雅的詩人從事純抒情詩創作，如：民謠、歌體詩、情詩、十四行詩。在抒情詩創作方面，彼特拉克的影響最為顯著。這個時期意大利詩歌數量很大，多是受彼特拉克影響的產物。而米開朗琪羅·波奧那羅蒂(1475—1564)筆下那種具有陽剛之氣和粗獷個性的十四行詩實屬罕見。

繼意大利之后，法國成了向歐洲其他地方傳播文藝復興文明的首要基地。在弗蘭西斯一世及其姐姐瑪格麗特·德·昂古萊姆的影響下，法國文藝復興初期詩歌仍不乏矯揉造作與宮廷色彩。克萊芒·馬羅(1495—1544)恰當地將新舊形式結合在一起。他雖采用舊詩形式，但能寫得輕松自然。他把《圣經》中的贊美詩改寫成法語詩歌而受到普遍的贊揚。他所寫的挽歌體和牧歌體詩歌典雅優美。在后世的英國詩人斯賓塞的《牧人月歷》中可覓其影響。馬羅的朋友圣蓋萊(1487—1558)，將十四行詩引進法國。于是寫作十四行詩蔚然成風，這種詩很快成了普遍使用的詩歌形式。馬羅之后，里昂派詩人領導了法國詩壇。在當時里昂詩派十分活躍，其中有現在已被人忘卻了的安東尼·埃羅埃(卒于1568)，有現在又被人們重新研究的、才華卓著的彼特拉克派詩人莫里斯·塞夫(1504—1564)，還有善于用挽歌體和十四行詩體寫作情詩，文筆娓娓動人的女詩人路易絲·拉貝(1526—1566)。由于靠近意大利，里昂派深受意大利新柏拉圖主義的影響。不過，這一切都只是后來巴黎著名的七星詩社(見該條目)的前奏罷了。七星詩社的主要目標是創造一種杰出的法蘭西語言和一種法國民族詩歌。七星詩社的領袖與代言人杜倍雷(1525—1560)于1549年發表了七星詩社的宣言書《保衛和發揚法蘭西語言》。但是，七星詩社中最明亮的一顆星是皮埃爾·德·龍薩(1524—1585);在他的作品中法國文藝復興詩歌才真正成熟了。他興趣廣泛，靈感驚人，既模仿彼特拉克，又模仿品達羅斯、阿那克里翁和賀拉斯。他是寫作十四行詩、頌詩、挽歌的大師。其作品的特點是感情細膩、修辭優美。龍薩在法國文壇的后繼者當推菲利普·德波爾特(1545—1606)，他創作大量的十四行詩，也模仿意大利詩歌。嗣后。集軍人、詩人和歷史學家于一身的阿格里巴·多比涅(1552—1630)以其詩作《悲劇》(1616)對天主教進行了強烈的譴責，并深刻地反映了宗教戰爭時期法國所遭受的苦難。他的詩作為法國文藝復興大觀降下了帷幕。

處于文藝復興主流之外的西班牙和葡萄牙，也有自己的詩歌繁榮時期。在經歷了新詩派與本國傳統詩派之間的論戰之后，兩國都傾向于運用意大利詩歌形式。在使用何種語言創作詩歌方面，西班牙的情況較為簡單，都采用西班牙語;而在葡萄牙，是用西班牙語還是葡萄牙語創作，問題就復雜了。一些詩人，如弗蘭西斯科·德·薩·德·米蘭達(1485—1558)則能運用這兩種語言寫出了成功之作。意大利詩歌形式由胡安·博斯坎(1490—1542)介紹到了西班牙。他的朋友——多才多藝的加爾西拉索·德·拉·維加(1503—1536)又進一步通過自己的詩歌使這些形式得以完善。舊傳統的代表是克里斯托瓦爾·德·卡斯蒂列霍(1490—1550)，他堅定地反對意大利風格。薩拉曼卡派最著名的作家是奧古斯都派教士路易斯·德·萊昂(1528—1591)，他用西班牙語寫了一些非常優美、樸素、簡潔的個人抒情詩。同樣知名的詩人還有塞維利亞派的菲爾南多·德·埃雷拉(1534—1594)，以及神秘主義詩人胡安·德·拉·克魯斯(1549—1591)。還應提及的是具有意大利風格的詩人古鐵雷·德·塞蒂納(1520—1557)和史詩詩人阿隆索·德·埃爾西拉(1533—1594)。比較知名的葡萄牙詩人是路易斯·德·卡蒙斯(1524—1580)。他的愛國史詩《盧濟塔尼亞之歌》(1572)在現代史詩中堪與英國彌爾頓的《失樂園》媲美。另一位葡萄牙詩人喬治·德·特梅爾，用西班牙語創作了一部點綴著抒情詩歌的牧歌體傳奇小說。最后還應提到多才多藝、風格詼諧的抒情詩人路易斯·德·貢戈拉(1561—1627)，他首創了朦朧詩體。這個時代的文學巨匠是：圣塔·特雷莎、塞萬提斯、洛佩·德·維加、提爾索·德·莫利那、卡爾德隆;雖然他們也是有名的詩人，但他們的成就主要在于小說和戲劇創作。

德國在許多方面為文藝復興和宗教改革作出了重要貢獻，但在民族語言詩歌方面的貢獻卻微不足道。

英國的文藝復興詩歌產生較晚，但英國詩人卻因此而從法國和意大利詩歌中吸取了豐富養分。在懷亞特和薩里之前的都鐸王朝時期，最有名的詩人是約翰·斯凱爾頓(1460—1529)，他用跳躍式的短句，創作了粗獷的中世紀諷刺詩。托馬斯·懷亞特(1503—1542)和薩里伯爵(亨利·霍華德，1517—1547)，開始了仿效意大利詩體的革新與實驗。這兩位詩人的作品首次發表在托特爾的《雜集》(1557)。他們因將十四行詩、三行詩節押韻法、無韻詩和亞歷山大詩體介紹到英國而獲得了聲望。作為音律學家，薩里的風格比懷亞特更顯得優美流暢。他成了各類二流宮廷詩人模仿意大利體的楷模。在那一代詩人中，在上述兩位先驅與斯賓塞之間，最有才華的是喬治·加斯科因(1542—1577)。他是一位執著追求的藝術家。他的革新創造成就并不僅僅限于詩歌領域。他的作品《地方行政官之鏡》(1559初版，1563年增補)重述了中世紀的“君王倒臺”主題。但這本曾經名噪一時的杰作今已佚失。

先前的英國語言、詩歌以及古典文學成就一直難以與法國、意大利相媲美。然而到了16世紀末，英國語言文學終于綻開奇葩而與法、意爭妍斗奇。文藝復興運動一旦在英國產生，便迅速發展成熟，產生了震驚世界的詩歌文學。這個擁有了斯賓塞、錫德尼、馬洛、德萊頓、莎士比亞、查普曼、多恩和瓊森的國度不比任何別的國家遜色。埃德蒙·斯賓塞(1552—1592)的《牧人月歷》是英國文藝復興時代的報春花。這是一首從希臘牧歌詩人、維吉爾、曼圖恩、馬洛以及喬叟那里吸取了靈感而創作的牧歌。事實上，它也是這場文藝復興運動的宣言，它起到了與法國的七星詩社的《保衛和發揚法蘭西語言》同樣的激勵作用。斯賓塞繼第一部成功之作之后，又創作了《仙后》(1590、1596)，這是一篇在史詩創作領域超越了阿利奧斯托和塔索的杰作。此后，英詩的創作日益繁榮。繼托特爾《雜集》問世之后，出版的詩集日益增多，優美的抒情詩集有：《鳳凰巢》(1593)、《熱情的圣者》(1599，其中有威廉·莎士比亞的詩歌)、《英格蘭的赫利孔山》(1600)和戴維遜的《詩歌狂想曲》(1602)。敘事詩與奧維德式的言情詩集亦大量出版，如：克里斯托弗·馬洛(1564—1593)與喬治·查普曼(約1559—1634)的《希羅與利安德》(1598)以及莎士比亞的《維納斯與阿多尼斯》(1593)。詩人迷戀于創作十四行詩是文藝復興的一個特征。到了16世紀90年代，十四行詩創作達到了高潮，由此產生了一系列著名作品，如：菲利蒲·錫德尼爵士(1554—1586)的《阿斯托洛爾與斯特拉》(1591)，塞繆爾·丹尼爾(1562—1619)的《戴麗婭》(1592，1594)，邁克爾·德萊頓(1563—1631)的《想象的鏡子》，斯賓塞的《阿莫雷蒂》(1595)。莎士比亞的十四行詩大約就寫成于這十年期間，并于1609年首次出版。與十四行詩同時代的作品包括不勝枚舉的情歌集和嚴肅的諷刺詩。翻譯作品也較多。但是，這個時代最偉大的作品是生機勃勃的民族戲劇，詩人們在戲劇創作上傾注了巨大的熱情。從黎里和皮爾到波蒙特、弗萊徹，英國戲劇都閃耀著優美的短歌和典雅的無韻詩的光華。這些文藝復興遺產對后世的彌爾頓影響很深。到了17世紀初，本·瓊森(1572—1637)的詩歌流露出新古典主義的形式主義傾向，而約翰·多恩(1572—1631)的詩歌則表現了玄學派特色與朦朧風格。于是，文藝復興讓位于巴羅克藝術。

文藝復興詩劇是從中世紀宗教劇，即意大利的圣跡劇、法國的神秘劇和英國的神秘劇和道德劇，發展而來的。一般來講，中世紀戲劇不過是用粗糙的韻律寫成的正劇和喜劇對白罷了。到了16世紀，中世紀戲劇發展成為一系列生機勃勃的、大眾形式的戲劇，大都為世俗劇，但仍保留了原來那種強烈的道德說教色彩。而悲劇往往表現“君王倒臺”這一主題。隨著人文主義的產生，批評家提倡以塞內加、普勞圖斯、特倫斯的戲劇為楷模來寫作戲劇。在人文主義成就影響很大的國家，如意大利、法國，文藝復興戲劇卻相對地薄弱，而在人文主義影響較小的國家，如西班牙、英國，文藝復興戲劇卻空前繁榮。這一現象十分耐人尋味。

在意大利，詩劇以穆薩托的《埃塞里尼斯》(1315)為開端，這是現代歐洲文學中第一部正式的戲劇，是用拉丁文寫成的一部模仿塞內加戲劇的作品。16世紀早期，卡迪納爾·里亞里奧(1451—1521)文學圈子中的文人們努力恢復萊奧十世時的古代宮廷戲劇。用意大利語寫成的悲劇可以從G·G·特里西諾的《索福尼斯巴》(1515)算起。這是一部用無韻詩并配以抒情合唱寫成的嚴謹的塞內加式悲劇。特里西諾的后繼者包括阿勒曼尼，作有《安蒂戈內》(1532);奇拉爾迪·欽齊奧，作有《奧爾貝凱》(1541);塔索，作有《托里斯蒙多王》(1587)。另外有一種非常重要的戲劇形式，即意大利抒情劇，批評家認為它是對最古老的古希臘音樂劇的模仿。這種戲劇以波利齊亞諾的《奧爾費奧》(1494)為開端，到了16世紀有塔索的《阿明達》(1580)，瓜里尼的《忠實的牧羊人》(1590)以及里努齊尼的《達夫內》(1594，1599)。到了由斯特里基奧編劇、蒙特維爾迪作曲的《奧爾費奧》(1607)時，這種抒情劇便發展成為第一部真正的歌劇。

法國詩劇以意大利詩劇為模式。法國戲劇最早的作品是喬治·布夏南的《施洗約翰》(1540)。后來的劇作有穆雷圖斯的《尤利烏斯·凱撒》。七星詩社成員埃蒂昂·若代爾開了用法語創作戲劇的先河，其作品《克莉奧佩特拉》(1552)和《狄東的獻身》(1558)是嚴格模仿塞內加的劇作。值得提出的是《狄東的獻身》一劇采用了亞歷山大詩體，這一格式后來成了法國悲劇創作的標準詩體。羅伯特·加尼埃(1554—1590)的悲劇達到了古典風格的高峰。一般而論，他的詩劇比較嚴肅而不太感人。《猶太人》(1584)可能是他的最好作品，在本世紀曾多次上演成功。16世紀，法國沒有出現重要的抒情劇和牧歌劇。法國詩體喜劇到了17世紀莫里哀時，才蜚聲國內外。

西班牙詩劇是西班牙文學史上“黃金世紀”的奇葩。在進行了通俗劇與古典劇的實驗之后，西班牙詩劇以洛佩·德·維加(1562—1635)的劇作為代表，迎來了繁榮時期。洛佩的劇作估計共有1500多部，保留下來的有400多部，這些劇作可分為下列四類：(1)袍劍劇，描寫上流社會的陰謀爭斗的社會劇，用不太嚴格的四音步押韻體創作;(2)英雄劇，涉及歷史上的題材，如《燒毀的羅馬》;(3)圣徒劇;(4)神圣劇，用韻文寫成的關于宗教主題的教諭對話劇。洛佩擅長英雄劇和教諭劇。西班牙詩劇的第二位作家當推卡爾德隆·拉·巴卡(1600—1681)，他寫了教諭劇、圣徒劇、悲劇和獨幕劇《人生如夢》。其他次要的作家有C·德·卡斯特羅，他寫的有關民族英雄熙德的戲劇曾影響過高乃依、蒙泰爾班、阿爾卡隆和蒂爾索·德·莫利那。蒂爾索·德·莫利那首創了唐·璜這個形象。

像西班牙戲劇一樣，英國文藝復興戲劇與中世紀戲劇有密切聯系。在貝爾的《約翰王》(1540)中，一群教諭道德劇中的人物突然變成了歷史人物。賽克維爾和諾頓創作的塞內加式的歷史劇《戈爾博杜克》奠定了英國正劇的標準詩體——無韻詩體。英國戲劇興盛時期大約始于1580年左右，以黎里、皮爾、格林、基德的作品為標志。他們都是多才多藝的詩人，是創作悲劇、復仇劇、編年史劇和抒情牧歌的實踐者。克里斯托弗·馬洛(1564—1593)，是最重要的早期劇作家。他創作的“巨人性格”，使他同時代的人眼花繚亂，并且在英語無韻詩方面取得了巨大成就。莎士比亞的成就博大精深，本條中限于篇幅難以詳述。莎士比亞運用無韻詩表述各類情感與行為而取得了完美的成功。至今，無韻詩仍是英國詩劇的主要體裁。莎士比亞同時代的劇作家和后繼者有本·瓊森(1572—1637)、約翰·弗萊徹(1579—1625)、喬治·查普曼(1559—1634)。還應提及一種在許多方面與歌劇極為相似的特殊詩劇形式——宮廷假面劇。這種劇通常采用抒情詩音律并伴用音樂。在宮廷假面劇作家中，以本·瓊森和托馬斯·坎皮恩最為著名。此外，約翰·彌爾頓于1634年創作了《科瑪斯》，這是一首意義深刻，文筆動人的短詩。

1610年之后，英國詩劇逐漸衰落。戲劇變得過于夸張，詩歌變得更加矯飾和浮華。到了1642年劇場遭到封閉時，英國詩劇作為一種藝術早已喪失生命力。到1660年重開劇場時，上演的則是那個時代時興的法國高乃依和拉辛的古典戲劇。