錢謙益:游黃山記(節(jié)選)

錢謙益

山之奇，以泉、以云、以松;水之奇，莫奇于白龍?zhí)?泉之奇，莫奇于湯泉。皆在山麓。桃源溪水流入湯泉，乳水源白云溪，東流入桃花溪，二十四溪皆流注山足。山空中水，實(shí)其腹水之激射奔注，皆自腹以下，故山下有泉，而山上無泉也。

山極高，則雷雨在下，云之聚而出、旅而歸，皆在腰膂間。每見天都諸峰，云生如帶，不能至其冢，久之，滃然四合，云氣蔽翳其下，而峰頂故在云外也。鋪海之云彌望如海，忽焉迸散，如鳧驚兔逝。山高出云外，天宇曠然，云無所附麗故也。

湯寺以上，山皆直松，名材、檜、榧、楩、楠，藤絡(luò)莎被，幽陰薈蔚。陟老人峰，懸崖多異松，負(fù)石絕出。過此以往，無樹非松，無松不奇。有干大如脛而根蟠屈以畝計(jì)者，有根只尋丈而枝扶疏蔽道旁者，有循崖度壑、因依如懸度者，有穿罅冗縫、崩迸如側(cè)生者，有幢幢如羽葆者，有矯矯如蛟龍者，有臥而起。起而復(fù)臥者，有橫而斷，斷而復(fù)橫者。

文殊院之左，云梯之背，山形下絕，皆有松踞之，倚傾還會，與人俯仰，此尤奇也。始信峰之北崖一松被南崖，援其枝以度，俗所謂接引松也。其西巨石屏立，一松高三尺許，廣一畝，曲干撐石崖而出，自上穿下，石為中裂，糾結(jié)攫拏，所謂擾龍松也。石筍矼、煉丹臺，峰石特出，離立無支，隴無贅阜，一石一松，如首之有笄，如車之有蓋，參差入云，遙望如薺，奇矣!詭矣!不可以名言矣!松無土，以石為土，其身與皮干皆石也，滋云雨，殺霜雪，勾喬元?dú)猓撞鹛牛嘟鸶嗨躺纤庫`草之屬，非凡草木也。顧欲斫而取之，作盆盎近玩，不亦陋乎?

度云梯而東，有長松夭矯，雷劈之仆地，橫亙數(shù)十丈，鱗鬣偃蹇怒張，過者惜之。余笑曰：“此造物者為此戲劇。逆而折之，使之更千百年，不知如何。槎枒輪囷，蔚為奇觀也。吳人賣花者揀梅之老枝，屈折之，約結(jié)之，獻(xiàn)春，則為瓶花之尤異者以相夸焉。茲松也，其亦造物之折枝也歟?千年而后必有征吾言而一笑者。”

明代大地理學(xué)家、游記作家徐霞客曾經(jīng)說及五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳。的確，黃山自古以來就以其秀麗的雄姿吸引了無數(shù)騷人墨客，他們或作畫，或吟詩，或?yàn)槲模愿髯缘乃囆g(shù)感受傳達(dá)對這座名山的眷戀與熱愛，這篇《游黃山記》(之八)便是眾多的藝術(shù)作品中的一部分，作者以蒼勁的風(fēng)骨、奇?zhèn)サ南胂蠛蜑t灑的筆致為我們勾畫了一幅充滿詩意的黃山圖。

文學(xué)創(chuàng)作的過程實(shí)際上是將世界經(jīng)驗(yàn)化和陌生化的過程，也就是說作品描述的對象和傳達(dá)的感受既能訴諸人們的潛意識，同時(shí)在感覺上又是出人意表的，只有這樣，才不致于因過分世俗化而顯得缺乏新鮮感。因過于超然而陷入孤立難解的境地。游記作為一種實(shí)用文體，它在寫作的具體要求上固然與一般虛構(gòu)性較強(qiáng)的文體有所區(qū)別，但是在經(jīng)驗(yàn)化和陌生化方面卻是共通的。因此，在寫作過程中，一方面要“俗”，即對那些到過實(shí)地的人能產(chǎn)生一種似曾相識的親切感，對心向往之的人造成一種決意一游的感召力;另一方面要“奇”，即使你筆下的景致同別人相比有著特殊的魅力。

本篇遵循的正是以上的規(guī)則，但更側(cè)重于后者。從客觀上說這是所描述的對象造成的，因?yàn)辄S山在中國眾多的名山中正是以“奇”著名的，寫黃山而不注重奇，自然不得要領(lǐng);從主觀上講，則是創(chuàng)作主體的性質(zhì)決定的，本文作者錢謙益是明末清初的文壇祭酒，向來以勃郁的才氣著稱，藝術(shù)上的自覺必然促使他走出一條迥別于前人和時(shí)流的創(chuàng)作途徑。這表現(xiàn)在作品中，一是在材料的選擇上注意攝取一些足能使人目蕩神移的物象組成一幅幅奇詭的畫面，二是在文字的表述上發(fā)揮主體的想象力，造成一種變幻莫測，不露門徑的奇特的氛圍。

雖然文章的開頭這樣寫道：“山之奇，以泉、以云、以松”，但作者似乎對松更感興趣——這也許因?yàn)樗稍跉赓|(zhì)上更切合人生的某種體驗(yàn)一一因此，作者在對“泉”和“云”作了簡單的勾勒之后，便把主要筆墨集中到了“松”的一邊，為了達(dá)到漸入佳境的效果，作者采取了移步換景、變化鏡頭的方法，使松之奇不斷以新的面貌呈現(xiàn)，在審美感受上逐漸激發(fā)讀者，使他們隨著自己視野的移動而尋幽探奇。從文章的第三段開始作者便把攝取的鏡頭指向了松，但此時(shí)對松的觀照還基本上是掃描性的，而且從態(tài)度上看比較客觀冷靜，文中雖運(yùn)用了幾個(gè)平行的排比句式，但它們的作用乃在于羅列景致，而不是出于抒情的需要。進(jìn)入第四段，出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，就描述的方法而言已由一般性轉(zhuǎn)入個(gè)性化和細(xì)膩化，作者對“接引松”和“擾龍松”的描寫便具有這種意味，從情緒上看，也由客觀冷靜的觀照進(jìn)入了主體感受的流露，而這從“奇矣，詭矣，不可以名矣”的感喟不難看出。到了第五自然段，其對松之奇的刻畫可謂到了出神入化的境界，作者的情緒也隨之高漲。如果說，在前兩段對松的觀照還停留在自然和情緒性的階段，那么，到這里，作者的思緒已完全進(jìn)入了另一個(gè)世界——哲理的王國，當(dāng)作者看到“有長松夭矯……過者惜之”，便寫道：“此造物者為此戲劇。逆而折之，使之更千百年，不知如何……吳人賣花者揀梅之老枝，屈折之，約結(jié)之，獻(xiàn)春，則為瓶花之尤異者以相夸焉。落松也，亦造物之折枝也歟?”讀到這里，我們已完全被作者深沉睿智的思考所折服，在折服中，我們的感受也不自覺地發(fā)生著得魚忘筌式的變化，即舍棄了松之奇這個(gè)表象世界進(jìn)入到另一個(gè)更加奇妙幽邃的國度——作者的精神領(lǐng)域，作品的厚度也因此體現(xiàn)出來。至此，作者終于達(dá)到了他的終極目標(biāo)。因?yàn)榧词故且黄悦枋鲎匀伙L(fēng)光為主的作品，如果僅僅沉溺于光色和形態(tài)的刻畫而不在人生體驗(yàn)方面有所追求，只能是沒有靈魂的軀殼，顯然，作者是深得其中三昧的。

自古以來，松樹便以其特殊的性格博得了人們的贊賞，他們往往根據(jù)自己的生活感受去規(guī)定它、頌揚(yáng)它，使之成了人格的象征。這種由歷史所積淀的人格化傾向促使人們在欣賞的過程中采用一種同一的模式——即擬人化的手法，本篇也體現(xiàn)了這方面的影響。但作者并沒有因此完全落入他人的窠臼，他恰如一個(gè)登山者，雖然在開始的時(shí)候，接受了前人饋贈的手杖，但當(dāng)進(jìn)入最艱巨的跋涉，卻勇敢地丟棄了它，請看下面一段文字：“有循崖度壑、因依如懸度者，有穿罅冗縫，崩迸如側(cè)生者，有幢幢如羽葆者，有矯矯如蛟龍者，有臥而起，起而復(fù)臥者，有橫而斷、斷而復(fù)橫者。”各種新奇的意象紛至沓來，如身置鬧市，令人目不暇接，于是，超然感油然而生——一種游離舊的模式為新的生機(jī)所感召的亢奮。